张君秋先生逝于1997年5月27日，逐日算来,至今已近一千天了。他长乃崇一岁,逝时已是77岁了。我们不能忘记，就在他逝去的前不久，有一天，他来到我家，送来他刚画好的一幅画，画的是花卉老来红,画上题有“老来更红”四个字，他当时一面展示这幅画,一面对我们说是与我们共勉。那天，他放下画，只在我们的花木葱茏的院落里转了转，因为另有音配像工作的什么事待处理，匆匆而去。遗憾的是，在这次见面之前，我们在一次音配像的录像现场相遇，曾相约找个时间一起好好谈谈京剧艺术，可是其后几次见面，几次通电话，都没找到时间，终于没有谈成。

       张君秋一生就是为京剧艺术的创造而努力，他的成就是巨大的。高占祥说: “他的代表剧目十分丰富，传统戏如《玉堂春》、《大保国·二进宫》、《金山寺·断桥·雷峰塔》、《春秋配》、《银屏公主》等；新编剧目如《望江亭》、《西厢记》、《诗文会》、《状元媒》、《楚宫恨》、《秦香莲》和《秋瑾》、《珍妃》等。张君秋先生在这些剧目中的精湛表演。赢得了广大观众的赞赏。”

　　如今，张君秋虽离我们而去，但他的艺术一直存在于我们的心目之中，而且将永远存在下去。他的艺术也存在于京剧舞台之上，他的上百名弟子会把他的艺术传下去，相信这百多名中青年演员都会努力这样做的。我们所看到过(包括只听过清唱)的张门弟子的戏并不多，但也不是太少，其中也有几位已经享名的，甚至享有盛名的。我们仔细回想，这些演员中真正能达到高水平的，真正能在舞台上光彩照人的，为数并不多；而只学到张君秋的唱，唱得也还不错的占多数。有的人学得很用心，很努力，甚至连唱的时候张君秋的口型都学得很像，可是我们还认为她并没学到家。为什么呢?因为张君秋并不只是一位歌唱艺术家。虽然有的评论家是这么称呼张君秋的。他们的意思是说张君秋只会唱，不会表演，只在唱上有成就，而其他的艺术技巧就难说了。我们所以不同意这种说法，是因为张君秋并不只是一位歌唱艺术家，他在唱上确是有不得了的高度成就，可是他仍然是一位京剧表演艺术家。

　　谁都知道，京剧艺术表演技巧，一般是用“四功 ”来概括，那就是唱、念、做、打。京剧的剧目，其中有的被称为唱工戏，有的被称为做工戏，也有的被称为武戏。过去有一些艺术家，“四功”俱精，各种戏，无论是唱工为重，还是做工为重，或是武打为重的戏，他都演得好。比如谭鑫培，就是这样一位“全能演员”；再如王瑶卿，在他演戏的时候，也有这样的本事。至于被合称为“三大贤”的杨小楼、余叔岩、梅兰芳，也都是这样的大家。旦角演员中，被世人承认的“四大名旦”梅、尚、程、荀也都是“全能型”的，哪一方面的京剧技艺都能拿得起来。周信芳也是这样的“全能演员“。但是也不是人人都是如此全面，比如最有名的花旦小翠花（于连泉）在做功上特别擅长，可是在唱功方面就不行了；著名老旦演员李多奎的唱功十分出名，可是在做功方面就不是很出色的。我们难道不承认这些演员是表演艺术家吗?张君秋主要是演以唱功为主的青衣戏，演传统戏，他演的多是唱工戏；排新戏，他也排的总是唱工戏，即使如此，他并不只是个歌唱家，因为戏总是要演的。他自己也说过:“唱腔吃重的戏并不是只重视唱腔，不重视表演，而是更要着重表现人物的内心活动。一个唱段离开了表演，离开了唱腔的感情依据，演员的嗓子再好，唱腔编得再新，也不能打动观众的心，唱了半天，也是白费力气。”

　　这是他多年演唱工戏的体会总结，是从实践中来的，是很有道理的。唱就是要与表演相结合，才可能演出人物来。如果只站在那里唱，而不结合表演，岂不成了清唱(化妆清唱)。现在常举行清唱晚会，有的化妆，有的不化妆，往往是一人上来唱一段，唱的时候并不进戏，观众也就只是在欣赏唱腔，一般来说，这是“不能打动观众的心”的。演戏就是要创造人物，就是要用唱、念、做、打等技巧来塑造人物形象，抒发人物感情，“四功”在戏里是可以倚重倚轻的，却不可只是毫无表情的唱。我们看过张君秋不少戏——传统戏和他新排的本戏，很多都是唱工戏，应该属于青衣的范畴。不过那不是“抱着肚子唱”的青衣，因为到张君秋演戏的时候，青衣行早已经不是当初那种“抱着肚子唱”的演法。其实就是过去“抱着肚子唱”的时代,青衣也不是只唱不演，梅兰芳说过:青衣是“唱工多于做工”，从胡喜禄到王瑶卿“百年来创造了无数优美的唱腔和凝炼的身段”，可见青衣从来就是有身段，有表演的，只不过是表演不多，而越到后来，表演就越多了。

　　我们认为张君秋的学生有不少学他并没有学到家，并没有他在台上演出时那样光彩照人，当然也包括学他的唱没有学好在内，不过其中更多的是只有唱，没有戏，也就是说不重视表演，没有什么表情。   比如《宇宙锋》这出戏，是张君秋向梅兰芳学过的。梅先生说: “早年皮黄班里只唱《赵高修本》和《金殿装疯》的两场，完全是一出唱工戏。身段表情都简单而呆板，没有什么变化，场子也相当冷静，所以观众对它并不十分重视。”可见这戏当初只是“抱着肚子唱”一类的青衣戏，可是梅先生却对这戏极有兴趣，其演技一再发展变化，下了很深的功夫，演了几十年，改了几十年。到了解放以后，梅先生谈到王瑶卿和他创造花衫时“根据剧情需要，尝试着将青衣、花旦的表演界限的成规打破，使青衣也兼重做工，花旦也较重唱工，更吸收了刀马旦的表演技术，创造了一种角色——花衫，使他们能更多地表现不同的妇女性格。比如，我演《宇宙锋》的赵女，《凤还巢》的程雪娥，《别姬》的虞姬，以及《醉酒》的杨贵妃，就是一种兼合众长的表演方法。后来京剧的演员们也都这样做了。”这里，《宇宙锋》已经归到花衫行中，不再是只重唱功的青衣戏了，也就是说演这一类戏，再也不能“抱着肚子唱”，“身段表情都简单而呆板，没什么变化”了。   张君秋的《宇宙锋》、《别姬》等戏，都是梅兰芳亲授的，就不可能是过去的青衣演法。而他演的更多的传统戏，以至早年排演的新戏都是王瑶卿教的。张君秋的蒙师是李凌枫，李凌枫是王瑶卿的弟子，可是他并不是台上的好演员，他只能唱，会拉胡琴，在唱腔上还能教，身上就不行了。张君秋的武功是请姜玉佩来给练的，有武功的戏是请朱桂芳来教的。因为教身上教不了，李凌枫就把张君秋带到师父王瑶卿家去，王瑶卿喜欢这个隔辈的弟子，亲自教。王瑶卿教戏有他的原则，学文的也得学武功，也得学刀马戏；学武的也得会青衣戏。比如他的弟子，专演以唱功为重的青衣的王玉蓉，也要学《棋盘山》、《金针刺蟒》等刀马戏；又如他的弟子，以演刀马旦为主的谢锐青，也要学几出青衣戏，如《武家坡》、《审头刺汤》等。《貂蝉》恐怕就应该列在花衫一行里，王瑶卿把这戏教给了青衣、刀马兼能的程玉菁，又教给了以花旦为主的小翠花，又教给了以青衣为主的王玉蓉，也教给了文武全能的刘秀荣。

　　根据这样的原则，王瑶卿不仅教给张君秋许多青衣戏，如《大保国·二进宫》、《别宫·祭江》、《红鬃烈马》、《御碑亭》、《龙风呈样》、《三娘教子》、《二堂舍子》、《牧羊卷》、《桑园会》、《南天门》、《审头刺汤》、《法门寺》、《四进士》、《长坂坡》、《打渔杀家》、《苏武牧羊》等,而且又教给他刀马旦戏:《十三妹》的何玉凤（同时也教了青衣扮演的张金风）,《樊江关》 的樊梨花(同时也教了花旦扮演的薛金莲)，《穆柯寨》、头本《虹霓关》等,还有青衣、花旦两门抱的二本《虹霓关》、《梅龙镇》和花旦、刀马两门抱的《得意缘》（包括青衣扮演的郎霞玉）等。张君秋更按照这一原则向程现秋学了《红拂传》、《贺后骂殿》、《朱痕记》、《六月雪》等戏；向尚小云学了《春秋配》、《祭塔》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》等戏，尚先生还给他加工了《金针刺蟒》、《琵琶缘》、头二本《虹霓关》等，还陪着尚先生演了《九曲黄河阵》等戏；向朱桂芳又学了昆曲的《金山寺》；在上海向冯子和学了花旦戏，向郑传鉴、朱传茗学昆曲。王瑶卿又帮他排了新剧目《怜香伴》、《凤双栖》、《银屏公主》、《奇烈记》、《缇萦救父》等戏。你看他学的、会的不是很杂吗?   开列这样一个剧目单子，无非是想说明张君秋的底子有多厚。张君秋不是科班出身,他的幼功,比起和他同时的、齐名的李世芳、毛世来、宋德珠来，当然是略逊一筹的，但是从小投师学艺，也练了一些必要的功；再经王瑶卿教戏，虽演青衣，也要有刀马的一般武功，使得他完全不同于过去那种专重唱而不太重视表演的所谓“大青衣”演员。他唱得好，身上也是有功夫的。正因为如此，他才能与李世芳、毛世来、宋德珠并列“四小名旦”毫无愧色。

　　乃崇青年时看张君秋的戏不少，《教子》、《探母》、《大登殿》、《起解》、《会审》、《骂殿》、《祭塔》，这些以唱为主的戏都看过多次，听他的唱十分过瘾，看他的表演也很精彩，也看过他的不少武戏，《穆柯寨》、《十三妹》、头本《虹霓关》，还有昆曲的《金山寺》，扎靠的，着战裙战袄的，持长枪的，拿短刀的，各式各样，无论是边唱边舞，无论是战场对阵，无论是耍刀弄枪，一切文武技巧都是很有水平的。

　　解放以后，张君秋从香港回来，以前演过的这些戏大都不再演了，只有《金山寺·断桥·祭塔》、《大保国·二进宫》、《红鬃烈马》、《玉堂春》、《四郎探母》、《春秋配》等还有时演出；再后来就主要演那些新排的《望江亭》、《诗文会》、《状元媒》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《西厢记》了。于是年轻一些的观众就看不到他演的武戏和做工戏了，好像他只会演几出以唱功为主的新戏，殊不知他在过去，武功和做工戏、念白（包括韵白和京白）戏都是演得那么不一般。　　正因为张君秋有那么多包含着不同戏曲技艺的传统剧目的根底，文的武的，唱的念的，做的打的，青衣、花旦、刀马的，他的肚里宽，嘴里、身上功夫都不一般，积累得多，因此演起他自己的新排的本戏来，就有他独到之处。但他的嗓子特别好，而且一直那么好，王瑶卿说是“又脆又甜”，高占祥说是“娇、媚、脆、水”，于是王瑶卿教他戏时重点放在唱工戏上，给他下功夫，他自己也特别有兴趣在唱功上下功夫，他自己说：“我是个唱青衣的演员，青衣首先讲唱工，过去我为锻炼唱工，下过不少苦功，因而我对一些偏重唱工的传统戏，也就有所偏爱。”也正因为这样，于是到了排新戏时就把唱腔的创作摆在最重的地位，使每出戏的唱腔都出现新的成就，广大观众十分欣赏他的唱腔，他的弟子也努力学会他的唱腔。于是他的新戏在流行着，《望江亭》、《状元媒》，他的弟子都会；他的新腔也在流行着，“独守空帏暗长叹”、“蒙师父发恻隐把我怜念”、“到此时顾不得抛头露面”等唱段，连票友们都不少人会唱。“文革”以前，周恩来总理说《望江亭》的唱腔好，其后群众也说“张君秋的绝活就是唱腔”，于是多少人都学唱，一时形成了“十旦九张”的局面。

　　张君秋把他的主要精力都投入到他的唱腔创造工作中去，对戏里的做功就不下那么大功夫研究发展了；武功更不用说，根本就排斥到他的新戏以外去了。他这样做，也可能对“四功”有过重过轻的偏颇之处，不过，他的那句话：“唱腔吃重的戏，并不是只重视唱腔，不重视表演”，还是他演戏的原则，他的新戏总是唱与表演相结台的，对表演并不偏废。有的时候看他只是站在那里唱，没有多少动作，可是看着那么是样儿。京剧舞台上讲究“站有站相，坐有坐相”，要求演员要有功，不仅是腰腿功，而且要有传统戏中各种人物站、坐、行动的功，不然就达不到要求，就不是“样儿”。故而戏曲导演李紫贵说：“不学会打把子，就不会走步。”坐、站、走都缺功，就是学张的大多数青年演员的弱点。为什么他们虽然学了张君秋的唱，而演出却达不到他的水平，这里当然有对他创的腔理解不够，唱不出情来的原因，但是恐怕缺少表演的功底儿，正是十分重要的一个原因。

　　张君秋曾说: “我们学习一个流派艺术，不能仅仅看到它的结果，而应该看到它的形成过程，不能只限于学习它的代表剧目，而应该从演出基本的传统剧目开始，扎扎实实地一步一步地向前迈进。特别是初学的同志，不能一开始就演大型的流派剧目，譬如，你要学马派，一上来就学《赵氏孤儿》，恐怕不容易学到家。要想学好马连良的《赵氏孤儿》，就得有《问樵闹府》、《打棍出箱》、《甘露寺》等许多剧目的底子。俗话说: ‘不能一口吃个胖子'，这是一个比喻，用在艺术学习上，就是要求我们先把自己的基础打结实了，不能忌小求大，只学名剧。”   这话说得不错,你只学了《望江亭》、《状元媒》等几出张派“名剧”,而不会演《二进宫》、《玉堂春》、《打渔杀家》等，更没学过《十三妹》、《穆柯寨》、头二本《虹霓关》等“许多剧目”，你想这样就能演成张君秋吗?那怎么可能呢!

　　现在戏校学生一般学戏不多，一个中专生毕业时往往只会十来出戏，有的可能还要少。那么薄的底子就进了剧团，到了剧团后，多是学些流派名剧，为了担任主演。有的在学校期间就学演某一流派名剧， 有的甚至拿流派名剧开蒙。看来这似乎是一个捷径，可以费力小而出名快，而实际上走的是一条很不扎实的道路，正是张君秋指出的那条不足取的道路——仅仅看到结果，不问其形成过程——想要附骥尾以成名。恰是当年王瑶卿常常告诫学生们: “要成好角，不要当好角。”成好角，就是要一步一个脚印，扎扎实实地努力学、练、看、演，费尽气力去攀登艺术高峰；当好角，就是要只图走捷径，学点表面，装扮自己，终会因为根底不深，根基不稳而摔下来。张君秋就是记住王瑶卿这话而努力加强自己的艺术积累，而逐步达到“好角”的地位的。

　　张君秋对青年们说: “我想强调的是，青年演员应该把戏路子搞得宽一点，表演手段具备得多一些。有的青年演员，只抱定一个流派去学，而且只学这个流派的几个代表剧目，这样学下去，戏路子越走越窄，怎么能行呢?要知道，任何一个名家高手，他没有上百出戏的底子是不可能有突出成就的。”

　　把这话送给学张君秋的学生们，是很有参考价值的。

　　这里还有一个问题，就是学“结果”，还是学“过程”的问题。也就是说学张君秋，只学他创出的腔儿，而不去了解他是怎么创出来的，那你就不可能理解他创的那个腔儿，不理解而要唱，就是学其皮毛，而没有真正学到家。你唱的仍然是那个腔儿，可是没有内在的感情，唱不出人物来，就感动不了观众。

　　张君秋对他演的新戏，都曾下功夫进行创腔。他写过记述自己创腔经验的文章《我的唱腔创作》，其中有不少足资参考的好经验。我们特别注意到他说的: “唱腔节奏感进一步加强是同时代的生活节奏变化相适应的。时代的影响促进京剧唱腔的节奏趋于紧凑，但并不意味着观众满足于删繁就简的唱腔欣赏，相反，观众不仅要求唱腔节奏紧凑，更要求唱腔创作紧密地配合感情的表达，要求曲调更细腻，更丰富，更加抒情，更有旋律美。……重要的一点是，我们设计一出戏的唱腔，务必要仔细研究剧本，分清主次，找出具有吸引观众的重点场次和重点唱腔，在这方面去集中地发挥唱腔的抒情作用。主要是唱腔设计没重点，人物的思想、性格的艺术表现就很难在观众中留有深刻的印象。”

　　张君秋的创腔，不是凭空创造的，而是根据剧本的需要，设计出来的；当然这个设计过程也不是无本之木，而是多少传统戏中具有的唱腔作为基础，作为吸收的材料，该重该轻，该长该短，该高该低，都不是随心所欲的。其重点的突出，是研究剧本的结果，这个研究又是要“仔细”的。他的腔儿是这么创出来的，你不研究，或是没有仔细研究，你就不能知道那里是重点，更不知道该怎样“集中地发挥唱腔的抒情作用”，不知人物之情，只知唱腔的高低疾徐，你就唱不出情来。照猫画虎，是画不好老虎的。在其它地方他又说过: “话剧演员在创造一个人物时，要把人物的小传写出来，我以为这个方法值得戏曲演员学习，因为只有把人物的来龙去脉搞清楚，演员在舞台上的唱念才有了依据，他在舞台上的‘亮相’才能亮得准。唱出新意，并不是无边无际的独出心裁，关键还在于对人物的理解。”

　　他又说: “剧中人物的思想感情是表演艺术中的重要依据。内在实外才能精。”

　　在这些地方，张君秋说得够清楚了，他创腔，他演戏，都是研究了剧本，研究了剧中的人物，研究人物的来龙去脉，人物的思想、性格，人物在此时此地的感情。“内在实”了，再追求“外才能精”。下过这个功夫，他创的腔才好听，他演的戏才好看。你如果只学他创出来的腔，站在那里或是坐在那里照着样儿唱出来，而不去照他那样下一番功夫研究剧本，研究人物，内在怎么能实呢?外又怎么能精呢?学习张君秋所创出的张派艺术，就需要学他的创作方法，演出的拿手戏，也必须照着他创作时的那样下功夫研究剧本，研究人物，再来理解他的唱腔、他的表演，再来照他那样唱，那样演，否则，不学过程，只学结果，仍是空的，学不到家，学不出个所以然，只能学点皮毛。可能这又是学他而达不到他的水平的一条根本原因。

　　张君秋谈到他向王瑶卿学戏，不仅学戏,而且学到了创作方法，那就是台上无论是唱,还是念,都得“心里头有”。要想“心里头有”，就得按着王瑶老说的: “认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头。”（这几句话，是王瑶老常说的，这是张君秋所说。李紫贵记得是: “找找事儿，认认人儿，琢磨琢磨心里劲儿，找找窍门儿。”其意思一样，可能李紫贵记的好念些，好记些。）每学演一出新戏，你不妨想想是不是做到了这几句所说的内容。“找找事儿”，盖叫天说的是事里找事，他说“不找没事儿，一找尽是事儿。”是啊!没事怎么构成戏呢?戏里的人物一举一动，一来一往都是事儿，你就找吧!把事儿都找清楚了，才能说是读明白了剧本，也就是把剧情、剧理、人物关系、时间、地点、特定环境都弄明白。那么你演的这个人又是个什么样子的呢?你就要“认认人儿”了，人物的身份、年龄、经历、性格，都要知道，也就是张君秋说的演员应该写的人物小传中包括的他这个人物的来龙去脉是怎么回事。“琢磨琢磨心里劲儿”，那就是进一步琢磨人物在此时此地遇到的人和事，他的思想感情究竟是什么样子。“找找窍门儿”，再根据内在的感情刨造外在的艺术形式，这里既包括安腔，又包括设计身段，表演等等，也就是唱、念、做、打等艺术形式的运用。而这些艺术形式的运用，必须以演员自己的功底厚，所会的传统戏多为基础，没有这些底子，就会找什么也找不到。要想花钱，先要存钱，存得多，就能够应付较多的需用，就能随心所欲；不然就办不到，就会捉襟见肘，手足无措。

　　你要学张君秋，既没有练过张君秋所曾练过的功，又没有学过张君秋所演过的传统戏，更没有像张君秋那样研究过自己要演的戏，体验过自己要扮演的人物，只学其皮毛，照着他的唱腔唱几句，就不可能真把张君秋学到手，要达到张君秋的水平就是根本不可能的事情。

　　张君秋的艺术积累与创造，很值得我们深思，他的成就不是轻易得来，也不是轻易可以学到的。他留下了一部《张君秋戏剧散论》，我们在文中引用的他的话，多是从这本书中录出的，高占祥曾说: “他著述的《张君秋戏剧散论》，以自己丰富的艺术经验，启迪后学自强奋进。”但愿学张者从这里真能得到启迪，学到他的艰苦努力，学到他的艺术积累，学到他的创造精神。其实这也是今天每一个学戏的青年人应该走的道路。

  　   　 《戏曲艺术》2000年第3期