上世纪上半叶，“四大名旦”矗立菊坛，为京剧艺术的发展立下不朽功勋。至下半叶，张派风起于青萍之末，声赫于大师之林，从此，国人不仅知梅、尚、程、荀，更知有张，戏迷、票友中竟一度有“十旦九张”之势。从此，梅、尚、程、荀、张，五大名旦，一起为我们所欣赏、所认知、所品味、所传习。

　　张派艺术是集大成者，张君秋不但从梅、尚、程、荀、王（瑶卿）中来，从他的唱念表演中，可以看出上述各位先师的丰姿、余韵，又将之融进自己的肌肤，变作只属于张的骨骼、血肉。张君秋的改革与创新，为塑造人物所需，为时代进步所需，为观众、尤其为青年观众所需，为美所需，为进一步开掘、展示、提高京剧本体之美质、美蕴所需。

　　张君秋先生的改革与创新是划时代的，对京剧艺术的发展做出了堪称里程碑式的贡献。纪念他，缅怀他；继承他，学习他，对今天和今后京剧的振兴与发展有重要的意义与启迪。

　　张派太过丰富，我没有做过深入研究，只谈几点粗浅的感受，作为对大师的缅怀。

　　一、关于唱腔

　　张派唱腔是有生命的，其生命力可闻、可见、可感、可知，它跳动着人物的脉搏，流淌着人物的血液，张扬着人物的个性，揭示着人物感情的秘密，极大地充溢着京剧刻画人物、开掘人物内心世界、表达剧作立意的戏剧表现力和艺术感染力。

　　张派唱腔在旋律与发声两方面进行了深研细磨、锐意创新，全面改革提升、丰富、美化了整体京剧演唱的审美情趣和艺术涵养。不仅把［慢板］、原板］、［导碰原］等主要板式的结构与内涵深化、拓宽；而且把［南梆子］、[四平调］等特色鲜明、形式内容较为稳定的中型板式，做成如[西皮慢板］、[二黄慢板]一样层次分明、内涵丰富的大腔体；甚至使[二六］、[流水]乃至[散板］、［摇板］这样较自由的小板式，成为变化多端却意蕴无穷的丰富与补充大腔体不可或缺的微循环。由此可看出，张君秋的创造力何等丰富、细密与不凡！京剧腔格的可容性、可变性、可驰骋性，究竟有多少尚未被发现，京剧唱腔的出神入化、美不胜收、摄人魂魄、骚人痴迷，到底可抵达什么地步！

　　根据刻画人物的需要，张派唱腔在每一出代表作里都做到了人令激赏的尽情挥洒。《望江亭》谭记儿第一次出场吐露内心的[二黄四平调］，见道观师傅倾诉死寂之心的［二黄摇板］、［原板]，及至遭遇道姑侄儿白学士孟浪求爱的大段[西皮南梆子］，其转换之迅忽、抒情之委婉，欲掩又扬，终至变被动为主动，使死灰复燃，节妇向阳，表现出何等爱的潜能、爱的机趣、爱的不泯与爱的智慧！最终战胜邪恶的衙内，走向幸福的彼岸的谭记儿是上世纪50年代张君秋最早创造的最光鲜、最自为、最浪漫、最具时代精神的京剧人物，可与杜丽娘、崔莺莺、卓文君、林黛玉等冠绝女性争奇斗艳。张君秋将关汉卿这一搁置多年的喜剧演活、演热、演开，为京剧画廊增添了一个前所未有的美丽、睿智，勇于把握自己命运的寡妇形象。谭记儿及张君秋相继塑造的《状元媒》中的柴郡主、《诗文会》中的车静芳、《西厢记》中的崔莺莺、《秋瑾》中的秋瑾、《秦香莲》中的秦香莲等艺术形象，堪与梅、尚、程、荀塑造的杨玉环、虞姬、薛湘莲、王昭君、红娘等艺术形象相媲美，也是张君秋无愧于他所处时代的最美好的奉献。

　　塑造新人物，是张派艺术的根本出发点和根本目的，创造崭新的美韵、美声，是张派为适应时代变化做出的突出贡献。如果说，梅兰芳以他的创造，把京剧艺术的歌、舞、表演结合到使人陶醉、精美浑然的地步，张君秋则将由“四大名旦”创造的京剧旦角的声腔，融合、变革、提升到一个令人荡气回肠美不胜收的崭新高度。

　　寡居观中的谭记儿首次出场时的缓步、低首、静思、蹙眉，即将一个心事重重、愁苦难耐又羞涩难言的寡妇形象展露无遗。四句【四平调】：“独守空帷暗长叹，芳心寂寞有谁怜？孀居愁苦泪洗面，为避狂徒到此间。”既是很清晰的自报家门，又十分贴切地描绘出主人公此时此地的的哀怨心境。【四平调】起唱前的小锣、胡琴过门，使人嗅出与《贵妃醉酒》杨玉环出场时相似的味道并有所期待。程式化板腔音乐的岁月留痕，能提起观众的欣赏欲望，本是它的一个优势，因杨玉环出场时的【四平调】是那样的优美动听，早使历代观众心底留香，张君秋以【四平调】音乐“打、拉出”谭记儿，自为引发观众对美的期待，却根据人物的需要，将蓄势很强、引人遐思的【四平调慢板】，以【原板】的节奏、速度唱出，与杨玉环的心绪截然不同。第一句中“暗”字沉下去，嵌有微波，“长叹”扬起，“叹”字很重，干板落下，是为重音。叹什么？“芳心寂寞”。“芳心”二字将节拍拉长，声音很轻，似怕人听到、窥见，“寂寞”二字低回沉郁，幽咽婉转，心事无限，“有谁怜”三字近乎倾吐。第三句“孀居愁苦泪洗面”不再掩饰，竟如念白般说出，将自己寡居的悲凉一股脑抛洒，最后一句将造成这一苦况的原因托出:“为避狂徒到此间”。“狂徒”二字冲破［四平调］板式，平稳萦回的约束，迅即拔高，转散，既突出她的无奈，又示出她的无畏和即将到来的官场与情场的暴风雨。这段唱将观众完全带入谭记儿的感情世界，而忘记了原来抱有的程式化欣赏的预期。谭记儿不是杨玉环，杨玉环漫步月下，等待君王，心情无比喜悦。谭记儿孀居道观，孤单寂寞，心情苦不堪言。调式相同，节奏、速度迥异，而旋律的高低错落细微、别致、萦绕、跌宕，使观众体会到的不仅是人物的内心，更是唱腔的优美、张力与鲜活。四句［四平调］不再是传统戏中的老调，又分明是传统戏中的韵味，且更细致、更好听了。我们常说，希望新创作的戏，不仅给我们新的人物、立意，同时给我们可欣赏乃至可传唱的新的美的唱腔、唱段，但多年来似总难如愿。张君秋先生则做到了，而且做得令人赏心悦目，拜倒诚服，“十旦九张”，遂不费解。所谓美腔、美声，必是观众未曾听过，又不觉突兀，满足观众出乎意料、又在意料之中的主动欣赏心理，即使被动欣赏，也要令人有所惊叹，有所捕捉，有所共鸣。谭记儿第三句类似念白的直抒胸臆，既将她的焦灼大胆宣泄，又将夹叙夹唱中的内心咏叹处理为舒缓、急切、跌宕、回环、心情矛盾却大胆突围的新旋律、新节奏，创造出［四平调]短句规整与不规整相互交叉、随心所用的新调式、新板式。

　　谭记儿回答道姑的问话，依然欲言又止，欲露又遮，对师傅感激的真情却发自内心，溢于言表，感人至深，进一步激起观众的同情和敬重。[二黄摇板]接[二黄四平调］，调式一贯而下，不平心潮在继续。［摇板］的选择，为“紧拉慢唱”，也为继续透出谭记儿的苦衷:“蒙师傅发侧隐将我怜念，也免得我一人形影孤单。每日里在观中抄写经卷，为的是遣愁闷排解忧烦。”张君秋的［摇板］，尤其是［二黄摇板］不仅为“紧拉慢唱”，还总如水中扬波，高低缓急，闪转腾挪，轻重徐疾，翻滚流转，错落碰撞，珠落玉盘，有时声断意留，余韵袅袅；有时轻声带过，意到人知。使人悟到:张派唱腔不但有声，而且有形，而“气”的运用，“气口”与“气息”的运用，更是张君秋唱法的一大诀窍。气口不当或不顺，就无法驾驭张派唱腔。对此，前人未曾经历，后者亦多难以掌握。不仅在京剧界，即在整个戏曲界乃至拥有现代发声技法的歌剧界、音乐界，也鲜有匹敌者。不消说，张君秋还是一男旦，用的是纯假声。后学者应首先是研究者，不但要研究张君秋怎样发展了京剧，而且首先要研究他怎样发展了男旦，怎样发展了中国戏曲的假声唱法。

　　[摇板］在波浪中将心旌摇荡，将情绪推进，至“排解忧烦”四字上板，已如激浪拍岸，最后两字甩一大腔，似浪出平峡，一泻千里，谭记儿终得在亲人面前将［四平调］中积蓄的苦水尽情倾吐。后面应对道姑关心她婚事的［二黄原板］，既很自然，也属必然。娓娓叙事，隐隐忧心，看似淡然，实很在意，似举重若轻，实声慢情浓，将人物内心层层剥开。由此，开头的［四平调］中间的［摇板］及后面的［原板］终合为一整体，感情丰富、板式多变、新颖别致，而成为一有机的二黄成段唱腔。然而，这还是一个铺垫，一个短暂、华彩的沉积，是风雨欲来风满楼前的一声闷雷，接下来的［西皮南梆子］才是石破天惊、令人心神俱爽的心的撞击和爱的爆发。

　　传统戏中，很少有同一演员在同一场戏里刚唱完［二黄］很快就接［西皮］的，可能这会给演员的演唱和观众的接受带来一些不适应，《望江亭》头一场却刻意让这一可能的不适应变成突然的惊喜。突变与新奇，使谭记儿发现了新的自己，也使张君秋对京剧演唱有了新发现。

　　由［二黄四平调］转瞬变为[西皮南梆子]，使观众为之一振，这源自于陌生人白学士突然来到谭记儿面前，迅即向她求婚，这一切，不能不使她大感意外。乍见生人施礼求婚，谭记儿不知所措，产生误会在所难免，定睛一看始知是自己误判，仍惴惴不安:“只说是杨衙内又来扰乱，却原来竟是这翩翩的少年。”第一句唱颇含蓄，对自己的误判有点不好意思，第二句的突转是另一种不好意思，却在耸然而起的“翩翩少年”里暴露出这个寡居女人内心深处的一点亮色。［南梆子］很长，第一个高潮来得太快、太早，是因为这女人内心压抑得太久、太深。谭记儿平复一下激动的心情，开始观察来人:“观此人容貌像似曾相见，好一似我儿夫死后生还。” 谭记儿由开始不经意瞥见，发展到有意观察，竟有个令她吃惊的发现——此少年长得竟像他死去的丈夫！“死后生还”扬起本唱段的第二个高腔、高潮。看一个陌生男人竟像自己死去的男人，该是何等的心灵密码？对这密码的揭示又是何等的淋漓直白？情何以堪，却又太难为情！“到此时不由我心绪缭乱，羞得我低下头手弄罗衫。”这两句走低，用了传统戏常用的一个婉转的收腔，却是谭记儿此时最好的自我掩饰，也露出最美的女儿情态。此时，张君秋始终配合有身上、手上、眼睛及水袖、脚步的表演，且愈加精细与讲究。不仅如此，刘雪涛的小生表演与之配合娴熟，一丝不苟。张君秋需要刘雪涛与他对话，以白学士的诚挚告白和彬彬有礼的进退自知，来表达他的执着、礼貌与爱心，让我们理解了他的追求终可启动谭记儿心扉的原因:“见此情不由我心中思念，这君子可算得才貌双全。三年来我不曾动过此念，却为何今日里意惹情牵？”分段分析，可看到主人公情感递进的轨迹，只有这样的细心、细致，才能读懂理解并相信寡妇谭记儿终于心动的缘由，白学士的“才貌双全”才是摇动谭记儿未泯芳心的最根本的原因。“三年来”三个字，与前面的“翩翩”、“死后生还”一样，又翻到八度以上，且延长翻转达两个半小节共十拍，形成本唱段的第三个高潮，且超过前两个高潮的长度与强度，以人物的震撼求取观众的震撼。至此，[南梆子］的成段唱腔仍未完成，人物内心的争斗也在继续。自认“意惹情牵”了，还要权衡:“我本当允婚事穿红举案”，却“羞答答我怎好当面交谈？”可是“今日里若将这红绳剪断，岂不是错过了美满的良缘？”主意终于有了:“我何不用诗词表白心愿，且看他可领会这诗中的隐言。”人物的思考很仔细，很周全，唱段已很长，不宜再拖，或再掀高潮，平稳、流畅地到达彼岸是最好的收尾。张君秋精益求精，在人物缜密思考时，将上板的唱腔切断，中间加入类似[小拉子］之类的重复演奏的小过门，衬托人物反复权衡的表演，角色的思考不受拍节的限制，又似摇板的“紧打慢唱”，足以显示张君秋创新唱腔的自由与严谨，将各种板式拆开、活用，随心所欲、信手拈来，无不为准确、深刻表现人物性格和情感服务，而非脱离剧情，为新而新的卖弄与花活。

　　张君秋先生在新中国成立后创作了一系列光彩夺目的张派代表作，如《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》、《楚宫恨》、《雷峰塔》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《秋瑾》、《年年有余》等，而他的创新之路在解放前，从他青年时代就已开始，他演过许多传统戏，无论梅、尚、程、荀哪个流派的剧目、唱腔，他都善于学习、继承，也都愿经过仔细品味、鉴别、研磨，细心体会、理解后，注入自己的生命，使之更新颖、更鲜活、更符合时代要求、更能赢得观众的喜爱。《四郎探母》、《红鬃烈马》、《游龙戏凤》、《龙凤呈祥》、《玉堂春》、《二进宫》、《春秋配》、《法门寺》、《汾河湾》《打渔杀家》《三娘教子》等分属各个流派的名剧，同时也都是走出前辈大师规范、艺术特色独张的张派代表作。

　　以广为传唱的《女起解》中的［流水]“苏三离了洪洞县”为例，张君秋改革创新京剧演唱之锐意、之匠心、之造诣，可见一斑。《女起解》为“四大名旦”所共有之剧目，且演来各有特色，尤以梅派流传最广。一段小小的［流水］独具张力，不仅上口易学，更将受难苏三纯净透明、柔婉细密的女儿之心拱手世人，成为人人皆会的 “流行歌曲”。即使是这样的典型、典范、神曲、心曲，张君秋依然发现了它的不足和可改进之处，改动后使之更好听，更臻完美。“苏三”二字改为“低头”，一张嘴就强调，使形象和内心隐衷愈加鲜明、生动；“将身来在大街前”的“大”字由板后“抢”半拍到板上唱，唱腔因此而愈加醒目加速，苏三的内心情感也愈加急切、揪心；“君子”二字紧密相连，而后急停，愈加突出人物内心的尊敬与虔诚、期望与乞求。急切与乞怜，是苏三，也是本段［流水］的主旋律。旋律与节奏，是张派唱腔腾飞的双翼。旋律与前辈唱腔差不多，将每一下句与再一上句之间的小过门完全删去，将上下句紧密相接，用节奏与气息抓住苏三最后的生命寄望，使困厄潦倒中的生命得以张扬，以“急切”撩人情思，使人荡气，将心声唱成美声。人们不仅感受到张派旋律的落花满眼，同时领略到张派节奏的流水铿锵。能不爱张腔？（未完待续）

转载自《中国京剧》2014年第3期