梅兰芳先生的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》享誉天下；程砚秋先生的《锁麟囊》、《荒山泪》无人不晓；杨小楼先生的《长坂坡》；马连良先生的《借东风》；郝寿臣先生的《群英会》；盖叫天先生的《武松》为世人称道，分别被誉为活赵云、活孔明、活曹操、活武松。
难道这些大师只有这几出戏？只演这几个角色？或只是唱的响、打的动，便名扬四海、成为国剧宗师了？非也！他们每一位都是饱学多才，会戏几百出，能戏百余出。而为数不多的几个代表作，则是他们对人物研究的透、刻画的深、演技高而达到登峰造极的超人水准，给观众留下了不可磨灭的深刻印象，成为他们各自不朽的传世之作。
凡是被社会大众承认的大艺术家，他的成功之路基本都是按照一定的艺术规律，从学艺——实践——提高——创新，循序渐进，达到成功。他们所演的剧目也是由少到多，再由多到少。即由最初的学习，不断的学习、戏路的拓宽、编创新剧、大量的积累，由少达到了多；经过多年的实践，有了丰富的舞台经验，提高了艺术修养，对自己认识的更清楚，知道如何扬长避短，从众多剧目中筛选出少数好戏，不断加工提炼，达到能展现个人独特风格，深为大众喜爱，成为其具有代表性的精品佳作。
谁都知道，京剧是一门综合艺术。从表演方面来说，生、旦、净、丑，无论哪个行当，都得从四功五法（唱、念、做、打和口、眼、手、身、步）学起。学练各种基本功，少了哪一课都不行。演员在舞台上的一戳一站、一举手一投足、一个眼神、一个转身、一个唱腔、一句念白都必需经过长时间的严格训练。全面掌握京剧艺术的各种表现元素、手段、技巧和处理方法以及基本的传统剧目的表演路数，这是必修课，将来才能根据个人条件和对艺术元素掌握的程度去进行工作和发展。有些基本元素可能不用，但决不可以不学、不了解。因为某一行当虽以某一种特点表现为主，如以唱功为主的生、旦、净行，并非把念、做、打割裂开来、摒除在外。京剧是综合艺术，每个行当都是通过综合艺术手段来完成角色任务，虽然或多或少有主有辅。作为一个演员则必须全面掌握，否则文的刀枪不入、山东胳臂直隶腿，武的张嘴跑调、唱念不是味，那就太不专业了。
俗话说：“金无足赤、人无完人。"京剧艺术博大精深，任何人也不可能达到“全"。求全则不精，全只能是相对的。每个人的天赋条件不同，在成长过程中学习环境不同，生活条件、艺术氛围不同，时间有限、精力有限，变化无常，“差之毫厘、失之千里"，功败垂成。演员有扮相没嗓子不行，有嗓子没扮相也不行，个头高了不成，矮了不成，没好老师不成，不下功夫不成，没有悟性不成……所以要想成为一位好角儿实在不易。“十年能出个状元，出不来一个好演员。”如果一个具备了条件的演员，精于表演艺术的某一方面，能有突出的表现并有所成就、建树，那就相当了不起，即是一位艺术家了。所谓全才，也就是文武唱做兼而能之，但是不一定样样俱精。他们哪个能唱超过余叔岩、杨宝森，做也盖过马连良、周信芳，武更胜过杨小楼、盖叫天了？如果一个人各门都能达到中上水准，就相当不错了，可以谓之优秀的“全才"了。如还能在某方面做出突破，即为大家。
我父亲的张派艺术也是经过长期的学习积累，实践磨练，靠着他那公认的超人的天赋条件和坚忍的毅力，开辟出了自己的一条路，在水到渠成之时，形成了他的张派艺术天地。
坦率地说，家父是私塾学艺，没有进科班，在某些方面不像科班生接受那么全面的学习训练。特别是武功方面的基础，自然就不如科班培养出来的学生。但他毕竟学的是旦行中的大青衣，集中力量在唱念方面下足了功夫，打下了坚实的基础，取得了即使是科班生也难以达到的非同一般的优异成绩。这在当时同龄同仁留下的唱片资料中就能够对比出来，他的唱的确具有超人的实力。1940年评选四小名旦，李世芳、毛世来、宋德珠分别为富连成、中华戏校的当红学生，艺技出众，又有着强大有力的背景、观众群和影响力，得以入围自在情理之中。而我父亲只是凭登上舞台四五年来的优秀表现，而且是在搭班挂二牌的时候，被具有慧眼的观众们赏识垂青，看出他年少有为的潜质与实力，具有竞争条件，将他推向四小名旦的评比人选中去。通过总体评判之后，这四人成为继四大名旦之后，最有希望，最有发展前途的四小名旦。我父在武功、身段方面弱于他们，但他们在唱念方面却不及我父。有提出排列次序为：张、毛、李、宋或李、张、毛、宋。总之，张名列前茅。偏偏李、毛、宋三位，出科后虽先后组班，短期风光，随即走向黯淡。所谓的四小名旦，惟张脚踏实地，一步步走向辉煌，独领风骚。1947年第二次选新四小名旦，我父亲稳居榜首。
之后，经李凌枫先生和隔辈授艺的王瑶卿先生、尚小云先生、梅兰芳先生、朱桂芳先生、郑传鉴先生、朱传铭先生的精心传艺，对表情身段武功进行强化训练补课。在这么多好老师的教授雕琢指教下，化僵硬呆板为松弛舒展，艺术得到全面的提高和进步，从此逐渐进入艺术的自由王国——成熟阶段。剧目不断丰富，经验不断充实，观众群不断扩大，好评如潮、声望提升。他以坚忍不拔的毅力，付出了辛勤的汗水和巨大的努力。演出剧目也不再仅仅是《起解》、《玉堂春》、《大保国》、《二进宫》、《祭塔》、《祭江》、《三娘教子》、《四郎探母》、《红鬃烈马》等这些只以唱功吃重的大青衣戏了。像《宇宙锋》、《游龙戏凤》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《十三妹》、《穆柯寨》、《樊江关》、《霸王别姬》、《昭君出塞》、《红拂传》、《金山寺》等等唱做并重、载歌载舞，不但要唱得好，而且动作性极强，对形体身段美的要求极高，文武兼而有之的青衣刀马花衫戏，都成为他常贴常演的叫座剧目。不经寒冬酷暑的刻苦训练、没有老师的认可、没有充分的把握，敢轻易地把一个戏端上舞台，去面对那些买票看戏、挑剔的观众？一旦砸了，岂不是自毁艺业吗？
我幼年看过父亲的传统折子戏《贵妃醉酒》、《贺后骂殿》、《霸王别姬》、《宇宙锋》、《昭君出塞》、《金··断·雷》。记得50年代，刚从香港回来，在天津看父亲和马连良先生演的《霸王别姬》，马先生演项羽，至今还有印象。父亲曾经说过他17岁时，随马连良先生的扶风社赴上海演出，那时梅先生正在上海辍演，他拜了梅兰芳先生为师。这出戏是梅先生于马思南路家里亲自传授给父亲的，包括剑舞都一招一式亲自教导。梅先生认真示范，家父学得一丝不苟。当时家父惟恐梅师太辛苦，劝他休息。梅先生却说：“现在我教你，你学好了，将来再教葆玖哇！”不达到一定水平敢演梅先生这出经典之作？如果不能歌善舞，如何在后面的舞剑中表现英雄美人穷途末路、强忍泪水、为君献舞，使观众通过虞姬优美的舞蹈看到她痛楚的内心？
50年代末，我还看到父亲在《金．断．雷》中扮演的白素贞（那时我已经开始和茹富兰、茹元俊先生学戏），给我印象颇深，至今记忆犹存。父亲的《金山寺》唱的是昆曲路子，边唱边舞，与小青配合舞蹈，蓝白相间、持绸挎剑、身段优美、满宫满调、步步到家、圆场翻身、蹲转起落，好看之极了。“水斗"中与神将打的一套小快枪，不慌不乱、严丝合缝，枪下场耍得干净清楚、亮相准确漂亮，获得观众阵阵的掌声。
当年父亲成立谦和社，到上海演出了尚小云先生亲授的《汉明妃》，大家都知道在“出塞”一折，昭君头戴鸡盔长翎、身着宫装斗篷、手持马鞭，歌重舞繁，父亲居然连演四十场，场场爆满，受到上海观众的热烈欢迎。何等的功力，多大的成功！50年代我看过他演这出戏。有人曾拍摄过父亲此戏的一套彩色负片，夹在磨砂玻璃中，装在灯箱里送给父亲，灯一亮，漂亮极了。父亲和我们都非常喜爱。可惜这套珍贵的资料毁于“文革"了。
还有和叶盛兰唱《虹霓关》，曾一起反复练习剧中的对枪；《南山化蝶》的蝶舞；《红拂传》的剑舞走边，父亲都能胜任，很好地完成。这些戏都成了他的叫座剧目。可以说到他独立挑班唱戏时的艺术实力已与评选四小名旦时不可同日而语。扎实的多、充实的多、增强的多多了。
还有一例，是我亲身感觉。当时我在戏校，正跟傅德威老师学《金钱豹》，每天要练耍叉、抛叉，正吊鱼儿、反吊鱼儿……难度很大的技巧，要练成耍得稳、抛得准、打得严。搞不好很容易出危险，练好不容易。我父亲安排我师兄吴吟秋的妻子李少敏（系杂技演员，擅舞钢叉）每周末在家为我加工练叉。一个周末，父亲在中山公园音乐堂演出新戏《状元媒》，带我去看。戏的前场有“行围射猎”，父亲演的柴郡主手持钢叉斗虎，边唱边舞，令我吃惊的是，父亲居然使出一手抛叉，还是反吊鱼儿，抛的又高又准，杀死虎形。我很奇怪，这个技巧我练了好久还没敢用哪，他这手里功夫是哪儿来的？也没见他练过，怎么会掌握的那么好！
说身段、表情，现在还有一些父亲十几岁至四十几岁时，《十三妹》、《樊江关》、《金山寺》、《汉明妃》、《霸王别姬》、《游龙戏风》、《宇宙锋》等戏的剧照、影像资料，可以看、研究、分析、对比，有的武旦不一定比他身上好看，没有僵硬别扭之感。我学的是武生，而且是由以工架美、圆、身段好看和规范讲究著称的茹富兰、茹元俊先生开蒙，又跟博德威、钱富川、王连平先生学戏，讲究的就是形体的和谐、美、顺、圆。大家都知道，跟茹先生学戏的学生，首先提高了一双鉴赏的眼睛，看动作、亮相或剧照都是从眼神、表情、手腰腿脚，每个部位是否准确，到整体是否协调富于美感。父亲的表演给我的感觉是端庄大方且有股内在的高雅贵气的美。他60岁那年，演出《龙凤呈祥》，在“回荆州”跑车时，头戴凤冠、身披斗篷、抱宝剑扶车旗的他，与刘备、赵云的三叉花编辫子的跑动中，圆场快又稳，斗篷飘起如同一只花蝴蝶凌空飞舞一般，[快板]唱得痛快淋漓如珠落玉盘，观众长时间热烈的掌声直把他送入幕后。如此巨大的艺术魅力和深厚的艺术功力，不能不令人叹为观止！可想而知，他当年下了多大功夫！
同时，我从父亲的表演中感受到一种特殊的气势，一种自然传达出来的内在气质所表现出的端庄、不凡、典雅、正气。这不是装出来、做出来的，是靠在舞台上的长期磨练培养出来的。而且他从搭班唱戏开始即与王又宸、雷喜福、孟小冬、谭富英、马连良等名家合作，在高层次艺术氛围中活动，吸收高级营养，得以培养出这种与众不同的独有气质。他在舞台上就有股压台的分量、磁石般的引力和夺目的光彩。
通过这些实例，就是要说明：一是功夫不负有心人。当他认识到自己艺术上的不足时，就想方设法求师学习，刻苦训练加工提高，既弥补了不足又拓宽了戏路，担当起了更加繁重吃功的剧目和角色，使他的艺术水平更加丰满完善，向更高层次迈进。他就是用大量的事实证明：他在张派艺术形成之前的以演传统剧目为主之时，就已赢得广大观众的喜爱，红得发紫，成为炙手可热的人物了！二是否定那种认为张派艺术只是演唱艺术的片面、错误认识。只听到他唱得好听而忽略他的全面发展和只知他的创作作品而不知他出色地继承传统，都是不够中肯、有失偏颇的。综上所述，足以证明：张派艺术是在全面发展的基础上、于演唱方面做出重大突破和建树而创立形成的。学要学全，看也要看全。在研究他的演唱艺术时，也要重视对其表演艺术进行中肯、系统的研究，这应该是个很重要的课题。因为，张派艺术是博大精深的！
还有一点要说明：在他确立了张派的艺术地位之后，曾经想过创作一些亦歌亦舞的新剧。但为时已晚，京剧革命开始，大规模编演现代戏。随着帝王将相、才子佳人被赶下舞台，我父亲的艺术活动陷入难以施展的困境。“文化大革命"接踵而来，在他人生的黄金时期，艺术创作的最佳年华，被迫中止了前进的步伐，过早停摆。十年过后，粉碎了“四人帮"，迎来文艺复兴的春天。但却无法使时光倒流，找回失去的十年和能在十年中创造出的艺术财富。惜乎！哀哉！