主人翁思想这个概念，我是在建国后才听到的。当时我刚过三十岁，初次听到戏曲演员同广大劳动群众一样，做了国家的主人，心情是无比激动的。试想，一个过去一向被歧视的戏曲演员，今天昂首挺胸地做了国家的主人，成为人类的灵魂工程师，这是何等令人激动的巨大变化呀！最近，胡耀邦同志在党的十二大报告中，重又提到树立主人翁思想，并把它作为建设社会主义精神文明的一项重要内容。我听了，心中尤感亲切。如今，在我们戏曲界，新人辈出，就拿经我辅导过的学生来讲，年龄大的在四十岁上下，小的只有二十来岁，可以说，又出了两代新人。对于他们来说，“主人翁思想”的提法既是熟悉的，又是不太熟悉的。说熟悉，是因为三十年来，这是戏曲演员经常议论的话题。说不太熟悉，是因为他们大多数不曾有过旧社会的经历。

　　我觉得，树立主人翁思想，就要很好地理解这里面的含义。把这个本来是已经熟悉的概念，在新的时期内重新提出，就有必要回顾一下当初在提出树立主人翁思想之后，戏曲团体内有哪些重大的问题得到了解决，这种思想的树立对戏曲事业起了怎样的推动作用。

　　首先，我觉得，自觉地充分发挥艺术创造性，使戏曲很好地起到团结、教育广大群众，推动社会主义建设发展的作用，这是戏曲演员树立主人翁思想的一个重要内容。

　　戏曲演员是人类灵魂工程师。对此，开始大家并不太理解，而是通过学习、讨论，又长时间坚持深入基层，为广大劳动群众演出，才逐渐加深认识。我们无论到哪里演出，都受到广大观众的热烈欢迎，甚至不少单位、部门的同志由于听说我们要来演出，就提前、超额完成了工作和生产任务。这就使我们认识到自己在社会主义建设中是能够发挥作用的，认识到作为一名人类灵魂工程师的社会价值。

　　那么，我们应该有什么样的劳动成果才能无愧于人类灵魂工程师的光荣称号呢？我们在为劳动群众演出的实践中，感受到他们忘我无私的劳动态度，看到他们高尚美好的精神面貌，就使我们认识到不仅应该为广大劳动群众多演戏，而且应该演好戏。在旧社会，也有所谓好戏、坏戏之分的，但那时的标准同现在不一样。那时是以能不能多卖钱为标准。在这样的标准要求下，难免要出现低级庸俗的东西。当然，有的演员考虑自己的声誉，也有拒绝演出这些东西的，但那时还是不可能认识团结人民、教育人民这样的创作目的。我在旧社会，同马连良合作的有《法门寺》、《游龙戏凤》，同谭富英合作的有《红鬃烈马》，后来还有我自己演出的《凤双栖》，这些都是当时所谓的“叫座”剧目，经常演出。到了新社会，认识到演出的社会作用，才认识到上述剧目存在着有损于妇女形象的严重问题，有消极的社会作用。作为一名人类的灵魂工程师，就不应该演出这样的剧目。所以，建国后，上述剧目我大部分都不演了，有的则进行了整理、修改才演出。我以更大的精力开始编演更多的起积极社会作用的剧目。五十年代至六十年代初，戏曲团体演出了大量经过整理改编、内容健康的优秀传统剧目，以及富有时代新意的优秀新编剧目，还有许多反映历次革命斗争生活的现代剧目，出现了戏曲艺术前所未有的繁荣兴旺局面。如果没有党的正确领导，没有戏曲演员的主人翁的社会责任感，这种繁荣兴旺局面的形成是不可能的。

　　第二，主人翁思想还包含着作为一名戏曲演员自身应该具备良好的职业道德这样一个重要内容。

　　在旧社会，演员中间的个人名利思想是很严重的。那时候，唱戏是一种谋生的手段，这种狭隘的个人功利目的，使得演员之间不能很好地团结。那时有一句话，叫做“若想人前得萃，必得背后受罪”，就是说，演员下私功苦练，争的是个人的名利。于是，就形成艺术上的保守，门户之见的加深，演员之间很难在一起合作。一个戏班里，本来同头牌演员一起合作得很合适，一旦有了点名气，就自己出去挑班了，结果是两败俱伤。因此，那时候，所谓“一棵菜”的完整艺术创造很难实现。解放前夕，戏曲日趋衰落，其中一个重要的原因就是演员中间的名利思想严重。

　　建国以来，在党的教育下，戏曲演员有了主人翁的责任感，进一步认识到作为一个灵魂工程师，自己本身就应该具备高尚的道德，才能担当起团结、教育人民，改造社会的光荣任务。这种新的道德观使得旧戏班中过去很难解决的“同行是冤家”的问题得到了解决。同旧社会只要有点叫座能力就与主演分开另行组班的情况相反，1956年成立的北京京剧团则是由当时上座率都很高的马连良剧团(马连良主演)、北京市京剧二团(谭富英、裘盛戎主演)以及我所在的北京市京剧三团所组成的，我们在一起长期合作得很融洽，这在旧社会是难以想象的，特别是马连良、谭富英，同是老生行里的名角，在旧社会是根本不可能合作的。

　　这里，我以我所了解的谭富英同志的事例来说明一下戏曲演员在新社会精神面貌的变化。谭富英同志的艺术成就、名望是大家都了解的。在旧社会，他出去演出，总要事先同剧院老板讲好各种条件，如果某一项条件达不到要求，他都不动身。有一次去上海，已经到了天津乘轮船，因为不是头等舱，他就返回北京，直到有了头等舱，他才再度出发。到了外地，全按事先规定好的戏码演，若是临时请他加演一场拿手戏，就得另外有所谓“说道”了，你资本家老板不把钱花够，我就找个借口拒绝演出。那时候，演员同老板之间是雇佣关系。既然要我演戏，就得花钱，这是天经地义的。建国后，谭富英同志就不是这样的演出态度了。有一次，我和他合演《桑园会》，这出戏本来是一开戏我就上场。那天演出，前边的戏快结束了，我还没化好妆，就赶快加紧化妆，心想千万不能误了场子。这时，谭富英同志已经化好了妆，他走到我身旁，要我别着急，他要先来个吊场(即加演秋胡在任上准备回家一场)。我就在他吊场的过程中，从容地化好了妆。我们在一起圆满地完成了演出任务。谭富英同志的这种友好合作态度同他在旧社会的情况就是截然两样的。在北京京剧团，不仅谭富英同志如此，马连良、裘盛戎等广大演员同志都是友好合作的。那时候，我们排过许多大型的、角色整齐的剧目。如《秦香莲》、《状元媒》、《赵氏孤儿》、《楚宫恨》、《四进士》等，在这些戏中，谁也没有计较个人在这个戏里所担任角色的轻重，在拍摄舞台艺术片《秦香莲》、《望江亭》时，大家没有向国家要一分钱，都是从事业出发，从保证演出质量出发去工作的。不仅在一个剧团里是如此，不在一个剧团也能很好合作，如1959年建国十周年大庆，我们就同中国京剧院一起合作，创作、演出了《赤壁之战》、《西厢记》 等大型剧目，这两出戏的角色大小、戏的轻重，都是根据剧情的需要安排的，打破了过去“因人设戏”的作法。这样团结合作的情况，在当时全国各个剧种的剧团里，可以说是蔚成风气的。正是由于广大戏曲演员树立了“以为国家多做贡献为荣，计较个人得失为耻”的主人翁思想，才使得戏曲事业繁荣兴旺的。

       以上，我谈的都是十年动乱前戏曲界的情况。十年动乱给戏曲事业带来的破坏是众所周知的。近几年，我们在恢复、发展戏曲事业的工作中做了很多努力，取得了不少成绩。但也确实存在着一些模糊思想阻碍戏曲事业的发展。譬如，搞一出戏，是靠大家团结在一起好，还是互不服气，各抱一摊，甚至互相拆台好呢？要想使自己的艺术有成绩，是靠争名争利，还是靠组织的培养、个人的刻苦努力？这些问题似乎很容易回答，但遇到一些具体事情，往往又不容易正确对待了。譬如，有的戏曲团体已经有了一些拥有实力的演员，阵容很整齐，这是好事。但是有的同志就只考虑个人的得失，不考虑集体的利益，偏偏各抱一摊，独自唱主角。在这种情况下，只好勉强用了一些不太理想的演员配戏，结果是剧团的人数增加了，而力量反倒削弱了，这岂不是又走了回头路！所以，胡耀邦同志提出树立主人翁思想，对这个问题，戏曲演员是要认真学习、深入理解的。

　　原载《人民戏剧》1982第6期