这里并非是对张派剧目某一唱段的具体剖析，而是对我父亲的演唱艺术的成功要素，谈一点认识。京剧艺术中的“唱”，无疑是最重要的表现手段。在“唱、念、做、打”四功中，它排在首位。剧种的特点要靠声腔音乐来展示；人物间的交流要靠语言声腔来沟通；人物的内心活动、感情要靠唱念来抒发、揭示；流派的不同也多从声腔上加以区分；而得以广泛流传的，也主要靠京剧精美的唱。作为一个京剧演员必须要在“唱”的方面下大功夫，为完成演剧、塑造人物备好充分的创作条件，才能在艺术上取得成功。
父亲在演唱方面做出的成就，我体会有四大要素：一副极好的嗓子；一种极好的唱法；一套极好的唱腔；一口极好的韵味。
谈到嗓子，没人不承认他那得天独厚、优质无所不备的条件。 高、低、宽、亮、圆、润、甜、脆，全有了。而且绝无逢高时尖且刺耳的噪音。发声器官的生理构造完美元瑕。音质纯净、音色甜美、音宽阔、音准无差、音感极佳。天赋条件实在太好了！这是他成功的先决条件。因为唱戏唱戏，没有嗓子就无法唱戏。在京剧史上，很多学艺有成、有前途有发展的青年优秀演员，甚至已有相当成就、有待更上层楼的艺术大家都会因失音而功亏一篑，离开舞台。像造诣高深、功成名就的高庆奎、王瑶卿即是因嗓败而缀演甚至潦倒。再有富连成科班的当红学生、四小名旦之一李世芳，技艺超群，继承梅派呼声最高。然出科后嗓力不足，虽也组班挂头牌，往往效果还不如二牌演员，无法持久，所学一切无法施展，只得望戏兴叹！有句话：子弟无音客无本。意思是说：演员没有嗓子就如同做生意没有本钱。的确如此！
我的父亲就是受到“祖师爷的格外恩宠”，给了他一副完美无缺超乎寻常的好嗓子。再经老师的启蒙和个人的刻苦磨练，终于，开发出来这么一副响亮悦耳、经久耐用、怎么使怎么有、怎么唱怎么好听的金嗓子。当年，他到上海演出时，一个星期能演十场戏，连唱四十天，日场夜场都是他主演，白天《起解、玉堂春》，晚上《四郎探母》。没有一副过硬的嗓子，能够这样连续演出四十天戏？在50年代，有一年我父亲率团赴京西远郊燕子矶，为解放军做慰问演出。当地山里人有几辈子没看过大戏的。听说京城名角送戏到山区，老百姓高兴的不得了。成千上万的人从方圆数十里以外扶老携幼跑来看戏。正值严冬腊月，山区寒风凛冽。那时的条件落后，山里哪有剧场，就在荒郊野外一块大空地上垒起一座土台，开锣唱戏。就这样，迎着呼呼的西北风唱一大出《玉堂春》，让老乡亲们满意而归。无论他演多么吃重的戏，也没让观众感觉他吃力过，从未见他声嘶力竭应付不来，总是应用自如、留有富余，始终保持着让观众在美的声乐旋律中享受的良好状态。可见其功力了不得！在他身上得到了充分的体现。
有副好嗓子是幸运的，可贵的是他知道如何使用这副嗓子。从不见家父自恃嗓子好，而在台上“卖弄”，拔高音、拖长腔，博取那廉价的彩声。而是处处根据人物、情绪的需要去发挥，达到恰到好处的表现。让观众既聆赏了他那美妙的天籁之音，又透视到人物的内心活动和情感变化。以情感人，以声娱人，声情并茂，能做到这步，非有高层次的艺术修养、高品位的艺术境界不可。
张派唱法的与众不同和别具一格，是为人称道、赞叹不绝的。由于他学的多、用的活、钻研的透，在原有的传统唱法基础上创出了许多新的演唱技巧。他独创的这些技巧大大加强了京剧演唱艺术的表现力，更深入地刻画角色的喜怒悲哀。它包括口腔的运用、喉头的运用、音量的控制、气息的控制、气口的使用技巧等等，都有其独到之处，而为前人所无。当然，每个演唱的人都要运口腔、喉头，控制音量、气息，使用气口。但是，一听便知道，大不相同。且不提新腔新曲，即使完全是并无特色的传统唱段，经他嘴一唱，便增添无限的光彩，使得悦耳动昕。他的发音、吐字、运腔、装饰、气息、气口、收放、归音，配合运用，随着人物的情感发展变化穿插其间，产生无穷的美感，沁人心肺。特别应该一提的是张派唱法的气口。发声靠气息支撑，歌唱时气息的吐纳存储就是一个非常关键、非常重要的问题。气臃则滞，气缺则虚。必须合理、科学地安排歌唱中充气、换气的位置和时间，采用不同的换气方式，如：自然呼吸、长呼吸、短呼吸(深呼吸、浅呼吸)和偷气(不明显的急促一吸)，来应付歌唱的需要。这是歌唱时的一个必须手段，每位演唱者都会十分重视它。在张派唱法中，气口的功能得到绝妙的开发、利用，使它不再只是单纯的呼吸换气，而是在我父亲的处理使用下，在他的演唱中成为了一种美妙的欣赏内容，形成一种独有的特色和一种难以掌握、驾驭的技巧。他的演唱与琴师的伴奏已达到水乳交融的默契程度，他的气口就在行腔的节奏急缓和音量大小、音符的跳跃中游走。往往是在听者没有注意或意想不到、甚至感觉不到的情况下已经完成一次或几次换气。有时在琴音高攀、歌声低行时利用短音符作为气口急速充气。可是有时又让你感觉在行腔中有那么一点空隙、空间可以喘气，然而他却并没有在此喘气。这是因为，为了更好更准确地表达和抒发人物当时的内心和情绪，用的是音断气不断的处理方法。就这样，在运腔时利用音量的大小收放，气口便在其间忽隐忽现、似有若无、虚虚实实、难以捕捉，而他用来却驾轻就熟、随心所欲、出神入化、自然巧妙、格外别致，听了实在令人禁不住拍掌叫绝！这别出心裁、匠心独运的创新，确实难能可贵。家父的运腔技巧、装饰音使用技巧、气口使用技巧，无不恰到好处，可算是他的独门绝技。对此，不能不说是他对京剧艺术作出的一个贡献。因为他丰富了京剧的演唱技巧，提高了演唱难度，他创造了美!
关于张派唱腔之美之妙，已为世人公认肯定，不必赘述!
随着张派剧目的陆续问世，一段段、一批批新颖优美的唱段唱腔，迷倒多少青年男女、老少观众。在国内各地和海外华人中掀起了“迷张”热潮。张派唱腔的成功，使京剧声腔音乐得到了扩展升华，进入了一个新的里程，是划时代的创作。她经历了时间的考验，不但当时轰动辉煌，直至三十几年后的今日，仍保持着旺盛强劲的生命力和清新脱俗、新鲜靓丽的丰姿光彩，成为现今京剧音乐创作的楷模和典范。
有人曾经这样问我父亲：这么多好腔，是怎么编出来的？父亲答曰：“没有二三百出戏的底子，编不出来。”我以为，这话不假。在他学戏时，好角儿如云、流派争切、色彩纷呈，使父亲大开眼界。他好学善学，如饥似渴地吸收各种艺术营养、广撷博采，充实积累。又有风格各异的诸师教导，学习各家之长。特别是亲眼目睹王瑶卿先生、程砚秋先生编创新戏的过程，使他受益终生。除了竖向继承还有横向借鉴，吸收其他剧种曲调，为日后的艺术发展打下了良好扎实的基础。所以，说会二三百出戏，还是保守的数字了！由此我们可以看到，他的创作成功离不开多学多看，这对一个演员的艺术创造有多大的益处，是何等的重要！
经历了一个长时期对传统剧目的演出实践过程，提高了艺术水平，丰富了舞台经验，积累了表演素材，特别是在观众中有了较高的声望的时候，必然地产生了他艺术实践活动中的一个飞跃。即根据自己的艺术个性和条件、按自己对剧情、人物的理解体会，也为取得更好的艺术效果，开始对一些剧目的唱腔进行探索性的小改小动，进行新处理的尝试。此举收到良好的效果并获得王瑶卿先生的首肯和鼓励。尝到甜头，思想进一步解放，对唱腔调整改造的幅度也逐步增大。随后，在艺术创造的环境、时机成熟的条件下，进行系统的大胆创新。于是，便接连出现了诸多深受广大观众喜爱的新编剧目和大批新颖华丽、委婉动人、广为传唱的唱腔唱段，成为京剧声腔艺术曲库中，师造化、夺天工、开先河、创新风的艺术极品。唱张派腔，演张派戏，登门拜师学艺者络绎不绝，来函求教、表示仰慕崇拜者不计其数。当时我母亲和一位朱老先生及弟子吴吟秋、孙毓敏等都曾在家处理那众多信件的回复工作，忙的不可开交。“迷张”的热浪由京城向全国各地、乃至宝岛台湾、海外华人地区迅速蔓延，覆盖东西南北中。广大观众或曰社会对他的艺术风格，给予热情的肯定，确立了“张派”旦角表演艺术的地位，并发展形成了“无旦不张”的鼎盛局面。“梅花香自苦寒来”，此非一日之功也！
由于他传统底蕴丰厚，并具有特殊的艺术灵感，对他人之长不死学生搬、一味模仿。而是学好学透吸收融汇、化而用之。他设计的唱腔都有来处，又让你听不出来，富有新鲜感。流畅华美、完整成套、风格统一，决无东拼西凑、流于一般之弊。
俗话说“人靠衣装马靠鞍”。好的唱腔，也得有出色的歌唱家来唱，才能显露光彩。唱腔是音符与节奏排列组合而成的，它是死的。要靠演唱者用响亮的歌喉、演唱技巧和内在的感受，赋予它生命与活力。同一个唱段或唱腔由不同的人唱，给人的感觉和产生的效果就大大不同，这就取决于演唱者水平的高低。高者歌之，令人听了如饮佳酿，回味无穷；低者唱来，让人只觉不得要领，兴味索然。如果没有一个杰出的歌者用他的好嗓子、好方法来表现，好唱腔也就如同珍珠埋在土里，看不见它的光泽。张派唱腔之所以成功，除了调式安排得当，旋律新颖流畅，不可否认，是由于我父亲那口唱和他那副嗓子。以他自己那副漂亮的嗓子、绝妙的唱法对自己设计的唱腔进行细腻的润色揉捏，亲自给予表现。准确地体现创作意图和其内涵，所有表现都不多不少、不大不小、不火不温、不过不欠、恰到好处(难就难在“恰到好处")，他和唱腔的关系不是用唱腔来就合嗓子的不足，而是通过唱腔来发挥他好嗓子的优势。同样是新腔、好腔、美腔，他又用好嗓子来唱，岂不是好上加好，岂不是最完美的创作。他唱出来的不是谱子，而是角色的心声。并且，由声、腔、技、情合一生发出一种具有极强渲染力和巨大感染力、非常独特的音韵、气蕴与魅力。正是他这种独特的音韵和独有的气蕴，使他的演唱既清新优美、委婉流畅，又高雅端庄、华贵大方。这种气派、气势是由于他的艺术活动起点高，长时期在高层次中进行；他驾驭艺术的能力高强、成竹在胸充满信心又严谨敬业，从不松垮油滑的艺术气质；再一点就是只能意会无法言传的、他那自身的艺术灵气和感觉、诸方面的孕育营造产生、自然表现出来的魅力。这就是我们说的“味儿”和“份儿"！它在父亲的唱腔唱法中、表情神态中、身段动作中、刻画人物的表演中显现，给观众以妙不可言的传情达意、不同寻常的艺术享受。一段唱可以你唱、我唱、大家唱，但谁唱得最好，就看谁技高一筹了。
下面介绍一个小故事，看能得到一点什么启示，作为结束。“文革”时期，我父亲被迫离开使他成名辉煌的舞台，中止了他视为生命的艺术活动。1968年底，从“牛棚”解放出来控制使用。后来，到中国京剧院参加现代戏《红色娘子军》的创腔工作。一次，演员与乐队合练试唱戏中女主角吴菁华的核心唱段。几位扮演吴菁华的演员轮番试唱，几遍下来，结果均与乐队配合不好，达不到理想的效果。编创人员、特别是我父亲就考虑是什么问题，哪儿的毛病。有人说这儿唱着别扭，有人说那不合适……七嘴八舌，议论纷纷。我父亲是主创，也就是说唱腔是他编的。当时就表示：唱腔是由演员唱的，要她们唱着舒服才行。不合适，我再改！这时乐队有人提出：唱腔是张老师编的，是不是由张老师唱一遍！此一人提议，众人热烈响应：对，对！张老师唱一遍!大家跟着叫起来。我父亲急得脸都红了！试想，自“文革”始，我父亲被剥夺了演唱权利，几年来，就没敢展开歌喉放声歌唱过。“是谁给我出这个难题，我好不容易恢复了工作，有多大胆子敢冒犯禁令？不是不想唱，几十年就是在丝竹鼓板的伴奏下，唱着在舞台上走过来的。可现在……不能唱，不敢唱啊！可别给我找麻烦喽！再说，就是能唱，几年不唱了，如今还有嗓子吗？"心里一点数儿都没有，说什么也不敢唱！面对大家的一再要求，连连推辞。正巧军代表走了进来，看见大家乱哄哄的，就问起情由。弄明白了怎么回事，就说：君秋同志不要有顾虑这是工作嘛。给大家示范示范，是好事，没有问题。唱，唱吧！说着就坐下了。大家一看军代表表态支持，乐队立刻各就各位操起乐器定调校音，准备起来；还有人一见机会难得，马上准备好录音。只能唱了！这是我父亲自1966年初与马连良先生合演完《年年有余》，经历劫难之后第一次开口放声歌唱。也是他第一次在中西大乐队的伴奏下、试唱自己创作的作品。排演场突然安静下来，随着指挥棒的挥动，乐队奏响了音乐……听者醉了，歌者亦如醉！弦停歌止，随之而来的是热烈的掌声和激动的欢呼。一次性，严丝合缝，无懈可击！在场的人无不喝彩，心悦诚服，为合乐试唱成功兴奋、激动。乐队全体起立，向父亲表示致敬！“太美了!真好听!"“太精彩了，还是张老师!……”父亲更是格外激动，此事意外、戏剧性的出现，居然又让他在相依相随了几十年、又突然被隔离开的美妙感觉中陶醉了一回，展示出他深厚的艺术功力和演唱魅力。
家里原来存有这段他唱的录音，尽管至今还未整理出来，几经查询，也未找到。可是，那段绝唱，永远萦绕在我的记忆之中。
原载《张君秋艺术大师纪念集》