《望江亭》是张君秋先生开门立户的招牌戏，至今为止依旧是舞台上的热门演出剧目。这出戏已经从张先生创编的“新”戏，经历年代的磨洗，变成了一出京剧舞台上的“传统戏”。
从《望江亭》创作的时代背景来看，整个50年代是中国社会经历十几年战争动乱之后、“文化大革命”“十年动乱”期之前的一个相对稳定期，京剧舞台活跃繁荣，四大名旦、四大须生艺术都进入登峰造极阶段；四十年代先后成名的大量坤旦也显示出极强的舞台竞争力。张君秋个人则正处于艺术的上升期、黄金期，三十五六岁的他天赋优越、年富力强、舞台积累丰厚。张君秋从香港回到北京之后，日常演出的剧目以传统戏、流派戏为主，有些旦角为主的传统戏加以整理改编，比如《刘兰芝》《姜秋莲》《孙夫人》等，也排过《南山化蝶》《彩楼记》两出新戏，这些都已经逐步具有了张君秋的个人风格。《彩楼记》留下了全部的舞台录音，《南山化蝶》在与《英台抗婚》《柳荫记》的竞争下没能胜出，只留下几张剧照湮没无闻。可见，一出新戏的诞生和成功不是一蹴而就的，而是建立在不断创作，甚至多次失败的基础之上的，《望江亭》的成功不是偶然的。当艺术实践、艺术声望和艺术创作积累铺垫到了一定的时候，必须有一个引爆点，《望江亭》成全了张君秋。
1956年9月4日北京中央公园音乐厅的名家荟萃的义务戏《四郎探母》，张君秋的前后铁镜公主，幕后一句“丫头，带路哇”就是阖堂好，随着小锣声出场，又是碰头好，可见当时张君秋声势夺人的风头。1956年9月到11月，张君秋率北京京剧三团赴南京、上海等地巡演后，11月中旬回到北京，12月23日，新戏《望江亭》在长安戏院与北京观众见面，一下子红透半边天，一直红到1958年把这出戏拍成电影。这出戏之所以走红，概括起来：剧作来自古典名著非同一般，剧情表现的是威武不屈、智斗强梁，最后取得胜利，非常符合时势，结局满足看戏人的心理；再由已经红得要命的张君秋，用他无与伦比的嗓音唱出那些新奇动听的新腔来，怎么能不红得天崩地裂？
《望江亭》的成功，标志着张君秋正式接过了京剧旦行以四大名旦为代表的男旦艺术的接力棒，其影响覆盖后辈旦角演员，是未来“十旦九张”格局的先声，可以认为《望江亭》是“张派”艺术的扛鼎之作。
《望江亭》的音乐创作无疑是成功的，创腔完全是根据张君秋自身的嗓音条件和剧情、人物的需要出发来设计。从《彩楼记》的唱腔设计可以看出，那个阶段还是因循传统规矩更加多一点，而《望江亭》令人耳目一新。因为张君秋的嗓音能高能低，完全没挡，不受束缚；用嗓能放能收，轻巧灵活，运用娴熟，所以他设计的腔，虽高低错落、疏密交间，但经他唱出，都能如层峦叠嶂处豁然开朗；千岩万转后曲径通幽。《望江亭》一剧中音乐上最大创新就是对传统“南梆子”曲调的大胆突破。传统南梆子一般也就四句、六句，四大名旦对“南梆子”都有自己的一些发展，比如梅兰芳的《西施》、程砚秋的《碧玉簪》、荀慧生的《霍小玉》等剧中的“南梆子”都已经在传统“南梆子”的旋律上有所丰富变化。《望江亭》“南梆子”有16句之多，原来“南梆子”的大腔根本不够用。如果说“翩翩的少年”“三年来”还有梅派《西施》“南梆子”的影子的话，那么“死后生还”的激越、“手弄罗衫”的低行、“穿红举案”的回环、“红绳剪断”的顿挫等等添枝加叶，将“南梆子”唱腔推进到了一个前所未有的程度，这在当时确实属于标新立异的手笔。最重要的是并没有人说张君秋的“南梆子”唱得不像“南梆子”，它的基础还是“南梆子”，基本格式也是“南梆子”，然而又是那么新鲜、动听得让人心醉。《望江亭》“南梆子”的创作手段在1960年创排的《状元媒》、1962年创排的《诗文会》中又得到更多的突破和发展，所以，要说《望江亭》奠定了“张派”的基础，这段“南梆子”居功至伟！
从《望江亭》的音乐布局来说，可以明显看到张君秋在自主创作的初期深受程砚秋的影响。程砚秋创作《锁麟囊》的时期，正是张君秋在王瑶卿先生身边学戏的阶段，《锁麟囊》的创作思路成为张君秋编演《望江亭》的一个很直接的参考。从《望江亭》出场的“四平调”和末一场“公堂”的“二六”是不是可以从《锁麟囊》中找到原型？
还有一个成功，就是编演新戏模式的成功。《望江亭》的编排过程非常传统：找本子、改本子、创腔、对词，排练的过程全在演出后的时间。在不耽误演出的情况下，一出新戏就排出来了，临别演出贴一出新戏，来它一家伙！同一时期，中国京剧院由侯玉兰、江世玉也有《望江亭》的排练计划，但是由于剧院排演新戏的流程比较冗长，跟不上张君秋挑班制剧团的节奏。那时候张君秋领衔推出的一出新戏，张君秋自己设计唱腔，演员在演出间隙排练，没有增加什么特别的服装道具，没有灯光布景大制作，更不可能有网络宣传的铺陈。恰恰是这样传统戏班里的老办法攒出来的《望江亭》从一出台就叫响，七十年后还有再传弟子不时上演，这样排新戏的方式现在听起来是不是像天方夜谭？
《望江亭》演出之后有过两次比较大的改动：第一次是将第三场谭记儿假扮渔妇与杨衙内智斗这部分的念白由韵白改为京白，据说是周恩来的建议。这一个改动确实高明！从官夫人到渔妇的身份转变用京白代替韵白就起到更替情境、转换人物，并具有画龙点睛的作用。张君秋的京白在“四大名旦”之后无出其右者，将张派念白的“绝活”在他的代表作中合理合适地展示出来，进一步加强了《望江亭》的“张派”特色。
“文革”后张君秋复出，重排《望江亭》，再次对原本进行了修改。首先是将杨衙内“定性”为假钦差，因此“截杀命官”“忙将君王圣旨盗”等词句自然要取消。其次在“亭子”这一场加了两个小段的唱。新添加的唱词基本上都是水词，没有特别的必要；1979年的张君秋与十年前的张君秋在创作思路、手法上都不尽相同，两个小唱段设计风格与原来的整体风格有区别，不协调。像“听他言心暗想，圣旨宝剑果然有文章”等句的唱腔已非原来的感觉。在以展示“京白”为主的场次当中塞进两段可有可无的唱，干扰了整体布局。再次，对一些唱腔的改动未必妥当。比如“他来时，我便去，也免得你们恩爱的夫妻两分离”这一句，原来摆得挺好的，后来大概是为了使上下句的节奏有所错落，刻意改成“也免得你们恩爱”七个字挤在一起，特别小气，也不好听。当然，对于创作者来说，不断地对自己的作品有修改的冲动这是可以理解的，问题是时隔十年之久，原作者在各个方面都有了很大的变化，这种修改就更须慎重对待。
对于戏曲，有一种矫枉过正的说法叫“合理”，修改也是基于主观上期望剧情词意更加合理。实际上，戏的内容讲究起来很多地方都是不合理的，而这种不合理是允许存在的，因为中国戏本来就是一种写意的艺术。《望江亭》朝着更加“合理”的方向修改，但是修改完了还是不合理的。关汉卿原著中杨衙内是直接面圣参奏“有白士中贪花恋酒，不理公事。”领了圣旨堂而皇之来取白士中的首级。这合理吗？想来没有那么昏聩的皇上，也没有那么随意的圣旨。而“假冒钦差”更不得了，在那个皇权森严的时代，假冒钦差恐怕不是掉脑袋，而是灭门之灾，这恐怕不是杨衙内一个“纨绔子弟”的胆量吧？如果杨衙内是假冒钦差，想必应该暗地伪造好圣旨，直接到潭州府“捉拿”白士中，那么白士中就无从知道杨衙内哪天会来潭州，既不知道，也就不可能提前应对，无法提前预设望江亭“钓鱼”的计谋。继续深究下去，不合理的地方比比皆是，那戏就没法唱了。合理不合理，需要看有戏没戏！京剧中不管是剧情还是技巧设计其实都是在符合京剧演出规律和观众欣赏习惯基础上的“合理”与“有戏”之间的良性互动。
有一些人对《望江亭》结尾“请夫人出堂”这一情节感觉不可思议，应杨衙内的要求让谭记儿出来不合理，这话确实也没错，不过戏就是戏。原著中谭记儿也是出场的，而且是先出场告杨衙内调戏她，然后再次“应邀”以夫人的身份出场。按照京剧角儿制的规律，一出戏最后“蹲底”的必须是主演，所以，谭记儿不仅要出来，还要有所表现，《望江亭》里是以一段“西皮二六”压尾。张君秋的这段“二六”是下了功夫设计的，据合作者刘雪涛回忆，为了编这段二六的腔，他和张君秋在上海雇了黄包车漫无目的拉了一路，刘雪涛把小生的“二六”一段段哼出来供张君秋参考，最后这段“见贼子”的“二六”就是那么创作出来的。舞台演出就这一段可以要下三个阖堂好来，唱得观众心满意足，全剧在观众兴奋高涨的氛围中“圆满结束”。
《望江亭》在人物扮相上张君秋首次使用古装头，服装上设计成宽袖阔带，这也体现了张君秋在创作中希望全面有所突破的一种思路。1984年上海文艺出版社出版的由张学华、赵麦璐整理的《望江亭》曲谱中使用了两张张先生着古装扮相的照片，类似的照片并不多见。到1958年拍电影的时候还是梳大头、穿帔，其原因有两种说法：张先生当时身体发胖，腰带系上之后有点鼓鼓囊囊不好看，所以还是用宽大的帔不显胖；还有一种说法是古装头太高，和白士中同框的时候，一个坐着，一个站着，古装头框不进镜头去，只好改成梳大头。其实，梳大头穿帔也好，梳古装头穿古装也好，都不影响《望江亭》的艺术价值。
这出戏是独角戏，突出的就是谭记儿，其他角色都是配角，除了张君秋那些优美的唱腔，唯一给人留下深刻印象的只有杨衙内的那首诗：
月儿弯弯照楼台，
楼高又怕摔下来。
今儿个遇见张二嫂，
给我送条大鱼来。
这首诗在《望江亭》这出戏里是一个亮点。最后一场，杨衙内趾高气扬地开读圣旨，却抖出“月儿弯弯照楼台”的大包袱，顿时哄堂大笑，它非常自然地强化了最后一场戏的分量，足见改编者的高明。关汉卿原著《望江亭中秋切鲙旦》中的杨衙内还是有点小才的，他原本写给张二嫂的是一首“西江月”的词：
夜月一天秋露，
冷风万里江湖。
好花须有美人扶，
情意不堪会处。
仙子初离月浦，
嫦娥忽下云衢。
小词仓卒对君书，
付与你个知心人物。
看上去是不是比“楼高又怕摔下来”要有文化得多了？可是从京剧《望江亭》舞台演出的效果来说自然不如“照楼台”“大鱼来”更接地气。
2020年4月27日发表于京剧道场微信公众号
2026年11月1日改于杭州