今年九月二十九日，是著名京剧艺术大师王瑶卿先生的百年诞辰纪念日。对逝者生辰的纪念，这件事的本身就说明了逝者生前为后人留下了永不能忘怀的业绩，也说明了逝者生前的业绩具有启迪后人继续前进的强大生命力。我们提到王瑶卿先生的名字，很自然地就会想到了王先生生前开拓京剧旦角表演艺术领域的新天地，促成了旦角艺术鼎盛局面形成的卓著贡献，也自然会想到王瑶卿先生门前桃李，繁花密果。他的艺术影响，不因行当各异而消敛，也不因时代的发展而减色。这一切，都是值得人们深深思念的。纪念王瑶卿先生，追念他生前的业绩，对于发展今天的戏曲事业，是具有现实的教育作用的。梅兰芳先生曾为王瑶卿先生的说戏留声片题诗，其中有“念背绛帐里，谆谆频发蒙”两句。这里，仅借此诗句为名，就我的艺术生涯中所受到的王瑶卿先生的教益，作一简略回顾，以此纪念王瑶卿先生。
我十三岁“写给”李凌枫先生，从他学京剧青衣。李先生是王瑶卿先生的学生，论辈份，王先生是我的师爷，因为这层关系，在我从李先生学戏后的不很长的时候，我就随师父进了王家“大马神庙”的家门。
李先生是因为我的嗓子好、学戏又学得快，因而把我当成他的得意学生，自然，我也就成了他向王瑶卿先生禀报他教学的成果。那时候，我还小，一切都很幼稚，不太懂得嗓子好是唱戏的重要条件，因而也就没能料到我初入王门就受到了王瑶卿先生的格外垂青。李先生为我开蒙的几个折子戏，我很快就掌握了，于是，王先生就单独给我说戏了。事实上，我以后学的戏，大部分都是王瑶卿先生教给我的。王先生曾经对我说：“怪哩！君秋，你的嗓子和我年轻时一样，也是又脆又甜。”我想，可能是因为我的嗓子同王瑶卿先生年轻时的嗓子相似，所以，王瑶卿先生才在我身上下了很大的功夫。
王瑶卿先生看中我的嗓音条件，专门在青衣的唱工戏上给我下功夫。他教我的第一出戏是《大保国·二进宫》。王先生教戏，右手持一个红木长条戒方，在桌面上击节，连唱带念，嘴里还数着“家伙点”（锣经），全出戏的各门角色都由他一人说到底。这种教戏方法的好处是，一开始就给学生一个所学戏文的全貌，使学生知道自己唱念的来龙去脉，记词儿就记得活泛，到台上演出不“死口”，即使有了临时变化，也能灵活对待，便利于自己同未曾合作过的演员配戏。当然，教戏的老师若要使学生了解所学戏文的全貌，首先自己就应具备艺术全面的本领。我随王先生学戏，一方面为他的技艺全面而感到由衷地敬服，同时又为他肯将自己的艺术全数无私地传授于我而深受感动。我不善词令，找不出适当的词句对王先生表示我的感激心意，唯一的表示便是全神贯注地听，认真努力地学，回到家里还要反复琢磨，用心背诵，不断练习，终于能够用较好的演出成绩来报答王先生为我花的心血。《二进宫》这出戏，我最初是同王又宸一起合作演出的，后来又同金少山、谭富英一起合作，由于嗓音功力悉敌，曾被观众誉为“金、谭、张三巨头”。王先生对我的成绩是满意的，继教我《大保国·二进宫》之后，又教了我《祭江》、《别宫》、《四郎探母》等唱工戏。
王瑶卿先生教戏，从不计较徒弟的酬敬，我幼时家境窘困，为了求艺，曾同李凌枫先生订了一个条件苛刻的师徒契约。到王家学戏，我依然是两袖清风，从无敬酬。这些，王先生都清楚地了解，但这丝毫不影响他给我教戏。他曾经不无惋惜地说：“缉之（我师父的字号）给你订的契约也太狠了点。当初，谭富英的管事赵士兴曾为你说合，要把你写给我，但因为你在这里住不方便，没谈成。不然的话，你就是我的徒弟啦！”关怀、爱护之情，溢于言表，使我深受感动。“黄金有价艺无价”，这句话我是首先从王瑶卿先生这样一位优秀的艺术大师的身上悟出了它的真谛来的。
王瑶卿先生说戏，十分重视对【散板】、【摇板】及【快板】等演唱形式的严格训练。他认为，整块的上板唱段固然重要，但它终究有尺寸管着。而【散板】、【摇板】则不然，表面看来，它的演唱似乎没有固定的节奏，但实际上它还是有节奏的。这个节奏就是演唱的语气、语调，出字、落音都要和板鼓的节奏相互呼应，否则便唱得拖泥带水，找不到重点，观众的神也被唱散了。【散板】、【摇板】的形式要唱得散而不拖，实际上就是“散板不散”，“摇板不摇”，唱成这样的效果才算地道。例如《孔雀东南飞》刘兰芝有段【散板】：“兰芝见母肝肠断，满腹忧思话难言，儿似风筝断了线，儿的娘啊！恩爱夫妻不周全！”这段【散板】前两句的腔几乎是一字一音，一句唱完，干净利落，恰好留出大锣一击的地方，一锣下去，第二句唱又起来，同样也要干净利索，再击一锣，引出了第三句的【哭头】。要使唱腔、伴奏、锣经溶为一体，互相呼应，使人听起来十分紧凑、鲜明，这需要下功夫练习，悉心揣摩，才能唱得恰到好处。
【快板】的演唱最忌讳的是往下坠。特别是青衣的【快板】，一般都是同老生对口唱的。老生的腔少，青衣的腔比老生的细致，小腔多，腔少容易唱快，腔多就容易唱得往下坠。所以，一般老生和青衣演唱对口【快板】时，老生唱到青衣接口的地方要扳一点，适当地就合一下青衣。青衣沿着这个速度唱下来，老生再催上去，青衣也要往前催着唱，不能往下坠，一坠，这段对口唱就折了，白唱了。到王先生家吊嗓，王先生专门让学生吊【快板】。学生唱时，王先生就拿着那个戒方击拍，他击拍的速度总是要比场上的速度快，并要求青衣、老生一块板唱到底。这就迫使你必须在气口、嘴皮子上、劲头儿上狠下功夫。在王瑶卿先生的严格要求下，我在【快板】演唱上下过不少的功夫，每次吊嗓，《探母回令》、《武家坡》、《玉堂春》或《芦花河》的【快板】都是我必吊的课目。经过不间断的吊嗓练习，我渐渐比较熟练地掌握了【快板】演唱的技巧。这以后，我无论和哪个老生演员合作，从不要求他们来就合我，老生唱多快，我就唱多快，总是拱着往前催，这样演唱，每每获得观众的热烈喝采。听到观众的掌声，我心里总是念念不忘王瑶卿先生在这方面为我下的功夫。
王先生最反对唱一出戏半截换把胡琴了。他曾说过：“自从有了私房胡琴，可是害了人了，哪能唱戏的带私房胡琴！离开我的胡琴唱不了戏，那不叫唱戏的。”我体会，王先生这句话的意思是从演剧的全局出发的，一出戏，中间胡琴换来换去，势必影响整出戏节奏的统一，这一点直到现在都是很值得我们重视的。
在王瑶卿先生家里，除了王先生给我说戏，看我吊嗓，使我有很大收获外，还有一个内容使我收益最大，这就是“熏戏”。
所谓“熏戏”不是整出戏的教，而是有时为一些前来请教的演员解决一些演出的疑难问题，有时和一些朋友看完某场戏演出后回家评议，总之，进了王家的大门，所谈的话题离不开一个“戏”字。谈话之间，王先生常常借题发挥，或追思自己早年演出之见闻，或论述各流派演出的优劣，每有精辟见解，使人顿开茅塞，耳目为之一新，心胸豁然开朗，等于听一次精彩独到的艺术讲座。这对我来讲，和学戏一样，是大有裨益的。
王瑶卿先生在旦角艺术上的建树，卓绝超凡，继往开来，这些都有许多专门论述，这里不再赘述。值得提及的是，由于王先生早年的舞台生活阅历很深，又多和谭鑫培、贾洪林、杨小楼等各行名流长期合作，因而积累、掌握了京剧各行的多种表演路数，宽绰得很。这就使得，不仅旦行中如梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生诸先生经常至王家问教，而且生、旦、净、丑各行，均有登门求教者。在王先生来讲，凡有求教，必有所答，譬如有的演员由于同没合作过的演员配戏，在互相搭配上有不适应的地方，就找到王先生，王先生一听，就知道这是哪一种路数，经他一指点，问题就解决了。那年间，京剧演员是没有排戏、对戏之说的，一个演员同一个演员配戏，彼此一问，跟谁学的，不用对，一般都是台上见。为此，作为一个演员，就得要求戏路子宽，王先生给我说过一个例子，《武家坡》一剧中，王宝钏同薛平贵有段对口唱的【西皮原板】，王唱“我问他好来？”薛接唱“他倒好。”王唱“再问他安宁？”薛接唱“倒也安宁。”王接唱“三餐茶饭”......，此中，薛平贵唱的“倒也安宁”四字时，行腔有落在板上的，也有落在眼上的。做为青衣演员，这两种路子都要知道，薛唱落在板上，青衣在眼上接唱，是比较便利的，但若是这个青衣演员只知道前面老生落在板上的路子，不知还有个落在眼上的腔，一旦老生唱得落在眼上，旦角没有精神准备，必然是“骑着板”唱了。这就要在台上出纰漏，闹得不可收拾。所以，任何一行演员，都要多知道各门行当的多种表演路子，才能在台上应付裕如。类似这样的例子很多，或是王先生亲自对我说的，或是我在一旁昕王先生给别人说的，这是很有助于增长见识的。由此看来，在王家“熏戏”，不仅能学到多种表演的技巧，同时又增加了许多表演的基本知识，收获是不小的。记得一次，我同程砚秋先生深夜同出王家大门，回家途中，程先生曾对我颇有感慨地说：“师爷真得多活些年呀！他这儿就跟一个工厂似的，咱们唱戏，好比发明一架机器，不管缺个什么样的零件，只要找到师爷，他准能给你配上。”凡是到王家请教的演员，不管他今天有没有给你说戏，只要坐在王家的板凳上，必有收益，这就是人们喜欢到王家，而到了王家往往是留连忘返的原因。
王瑶卿先生传授技艺，主张“因材施教”，我的嗓子条件好，他就多在青衣唱工戏上为我下功夫。但是，在“因材施教”的前提下，他又要求“全面发展”，主张文的要学武，武的要学文。为此，他在教我唱工戏的同时，还教了我许多刀马旦戏，如《十三妹》、《得意缘》、《穆柯寨》、头二本《虹霓关》、《樊江关》等。在学这些戏时，他要求我不要只学一个角色、一个路子，学《十三妹》，何玉凤、张金凤都要学，学《虹霓关》，东方氏要学，丫环也要学，《樊江关》要学樊梨花和薛金莲。王先生在教我《樊江关》时，对我讲过一件梨园轶事：早年路三宝演薛金莲，他的“趟马”漂亮精彩，每演必获彩声。一次他同一位演员配戏，这位演员（饰樊梨花）诚心想为难一下路三宝，一开戏是樊梨花先上，樊梨花叫声“带马”，给场面一个交代竟自先在台上“趟马”了，一下子就把薛金莲的“趟马”给刨了。等到路三宝扮演的薛金莲上场，就不能再“趟马”了，否则就该被人笑话了。路三宝不含糊，他一出场，来个“四击头”亮相，然后扎犄角，同样干净漂亮，“好”还是要下来了。王先生对我讲这件事，就是告诫我一定要把自己的戏路子搞宽，戏路子宽，台上就活泛，让人家难不倒。我谨记先生的谆嘱，用心学这些戏的不同角色，熟悉各种路子，以后我在演出时，无论哪个角色需要我上我就能上，无论和谁配戏，我都能适应他们的路子。例如头二本《虹霓关》这出戏，叶盛兰、姜妙香都和我一起合作过，他们的路子不尽相同，但我同他们都能合作得比较圆满。
王瑶卿先生还特别注意给我说京白戏，象《苏武牧羊》里的胡阿云，《十三妹》里的何玉凤，《四郎探母》里的铁镜公主，以至《探亲家》等，都是京白戏。王先生对我说：“象你这样又脆又亮的嗓子，尤其适合京白。”王先生的京白讲究生活化，经他嘴里念的京白，字字清爽流利，句句自然熨贴。他唱《探亲家》的“银钮丝”，唱中有念，念中有唱，唱念之间过渡衔接十分自然，很富有生活气息。他教《十三妹》的京白，不许学生用笔记下词来，要求用脑子记。他念的词，有时小地方有出入，如果你总在这些小地方死抠，他就批评你太不灵活。其实，词句上的小有出入不能较真，要紧的是你念的语调同生活接近不接近。如果一味记词，拿腔拿调，念出来不口语化，台上就不是演人物了，这是王先生最反对的。由此，我渐渐悟出一个道理来，舞台上的唱念，京白也好，韵白也罢，都是剧中人物的唱念，不能为唱而唱，为念而念。我现在常对青年演员讲，说就是唱，唱也是说，都要发乎内心，唱念才能协调自然。我的这些主张是受王瑶卿先生启示得来的。
王瑶卿先生有句名言：“要成好角，不要当好角。”所谓“成好角”，指的是不图虚名，在艺术上稳扎稳打，锐意上进，才能取得突出的成绩，所谓“当好角”，则是指图慕虚荣，不务实际，明明自己的艺术不够，却强要挂头牌、挑大梁，这是“当好角”，其结果因为根底浅，没有广泛的群众基础，至多昙花一现。一句话，名角不是自封的，是靠不间断的努力赢得来的。对王瑶卿先生所说名言的这层含意，我在自己的艺术道路上是深有体会的。
我初登舞台时曾得到了观众热切的注目，为此，李凌枫先生极力主张让我挂头牌，挑大梁。但由于我母亲的坚持反对，李先生的主张没能实现，于是我在一个相当长的时期内，坚持了搭班演戏的生活，搭班演戏不担风险，不担沉重，除了演戏，其余的时间都可以用来继续学艺深造。在这方面，王瑶卿先生继续给予我很大的支持。我先后在雷喜福、王又宸、孟小冬、谭富英、马连良的班社里唱二牌青衣，都是和生行配戏。在这些戏班里，第一自己应该具备较多的生、旦对儿戏的剧目。第二还应有独挑的正工青衣剧目。这期间，王瑶卿先生一面不断地给我说京剧的青衣正工戏，一面又为我说了大量的生、旦对儿戏，如《四进士》、《打渔杀家》、《红鬃烈马》、《青风亭》、《御碑亭》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《四郎探母》、《梅龙镇》、《牧羊卷》、《三娘教子》、《二堂舍子》、《审头刺汤》、《法门寺》、《桑园会》、《南天门》等。如前所述，王先生熟悉各种行当的多种戏路，又同早年生行中各名流一起长期合作，所以，他在给我说对儿戏时，总是把他见过的、实践过的各种戏路全给我说了。这样，我无论和哪个老生演员配戏，都能在他们所擅长演出的剧目中胜任二牌青衣的角色，同时，我自己独挑的青衣正工戏也都具有一定的叫座能力。因此，老生演员很愿意同我合作，我的艺术也不断有所进步，并更为广大观众所熟悉。
在我搭班演戏期间，我除了向王瑶卿先生学艺，还抓紧时间多方面请教，我先后向尚小云、梅兰芳、程砚秋等先生学习他们的流派代表作。又多方面向阎岚秋（即“九阵风”）、朱桂芳、冯子和、张彩林、郑传、朱传茗、姜玉佩诸先生学习。我想，假如我过早地挑班唱戏，整天被班社里的事务所缠绕，是没有可能这样多方面求教的。而当我多方面求教，在艺术上取得了一定进步时，王瑶卿先生又语重心长地告诫我说：“君秋，你要注意发挥自己的长处，不能光学人家。因为你即使学别人学得再象，人家是真的，你的还是假的。”王先生的这句话对我的作用是很大的，也是很及时的。我感到，在我的艺术生涯中，我如同一支幼小的嫩苗，经过王瑶卿先生的辛勤培育，逐渐扎深了根基，长得枝叶茂密了，这时，他又及时地剪修枝条，加强营养，使之健康地成长。到我二十一岁的时候，我脱离了马连良的“扶风社”，这时，王瑶卿先生又是力主、促成我挑班唱戏的一位热心的师长，他认为我经过一个阶段的努力之后，应该独自挑班了，这是形成自己艺术的必要条件。于是，我开始在赵砚奎先生组织的“谦和社”里挑班唱头牌青衣了。
为了发展我的艺术，王瑶卿先生下了更大的功力，千方百计地为了丰富我的剧目而付出了更加辛苦的劳动。首先，王先生把我过去同老生配演的许多对儿戏都做了加工，前后加了头尾，成了青衣主演的大轴戏，如《三娘教子》加了头尾，成为全部的《王春娥》；《梅龙镇》加了头尾，成为全部的《骊珠梦》；《贺后骂殿》加了头尾，成为全部的《困龙床》，等等。
“谦和社”的阵容比较强，各行角色俱备。王先生根据这个条件，又为我说了同武生合演的剧目。记得他为我说过《长坂坡》里的糜夫人。早年王先生同杨小楼先生合演此剧，“抓被”一折的表演是王先生的一绝，他毫无保留地向我传授了他的这一表演诀窍。“抓”的精彩之处是糜夫人的脱帔，要在瞬息之间，设法让赵云一把将黄帔抓去，同时只身投井。王先生在第一舞台演此剧时，第一舞台的台板上有一个窟窿被当成假井，糜夫人直往里跳。假如扮演糜夫人的演员在表演时没有脱帔的诀窍，脱被时，头上的线尾子一绞，只顾了捋线尾子，身段就不能干净利索，投井的表演便失真了。王先生告诉我，他的诀窍就是在糜夫人唱最后一句【散板】时，已经暗中把帔的纽带解开了，同时转身向井走去，走时场面上起三个“瓜儿仓”，在三个“瓜儿仓”时，糜夫人连走三个跛步，头往右偏，右肩膀下溜，线尾子也就顺势被甩到胸前了，后领口就会露出来了。此时，糜夫人走至井边，后领口已被赵云抓住，糜夫人两臂后伸，便只管跳井，她跳得越快，赵云抓被便越显得急切，整个表演就越逼真。王先生的这一绝技，说明戏曲的表演是很注重技巧的，而这些技巧性的东西又是要同剧情密切地结合在一起的。只有技巧，不重剧情，那是杂技；只明剧情，没有技巧，剧情也无从表现。我想，这个道理在戏曲表演中应具有普遍指导意义的吧？
为了丰富我的演出剧目，王先生除了为我加工整理传统剧目外，还给我提供了大量的新编剧目，并亲自加以指导，帮助我排练。“谦和社”时期，我演的《怜香伴》、《凤双栖》、《银屏公主》、《奇烈记》等剧目的演出本，都是王瑶卿先生亲自赠我的。这些新剧目的排练为我提供了在青衣唱腔创作上进行初步尝试的有利条件。
我编新腔，同样在王瑶卿先生那里得益不浅。还是在我搭班唱戏时，程砚秋先生是王先生家里的常客。那时，程先生正在排演新戏《锁麟囊》，常为编腔的事向王瑶卿先生请教。程先生同我的家靠近，每次去王先生家里请教，他都约我同去同归。向王先生请教多在深夜客散之后，我和程先生留在王先生的家里，王先生便开始帮助程先生推敲《锁麟囊》的唱腔了。这个戏的唱腔最初是什么样的，后来怎么改的，我全都亲眼得见，亲耳得听，我应该算是程先生这一名剧的第一个听众了。
我感到，在王瑶卿先生家里，听先生编《锁麟囊》的腔，是我一生中学习到的一项重要的京剧唱腔设计课程。我在这堂课程中，深深感受到王瑶卿先生在设计唱腔时表现出来的博学与灵活。所谓“博学”，是指王瑶卿先生熟练地掌握了京剧的生、旦、净、丑等各种行当的各种不同板式的唱腔，这些都是他设计安排唱腔的创作素材；“灵活”则指王瑶卿先生不为旧有的程式所拘，而是以人物的感情需要为依据，在传统唱腔的基础上，灵活地加以变通、组合，各行可以相通，板式的变化又十分地机巧。此外，王先生设计的唱腔又十分注意演唱者本人特长的发挥，为程先生设计唱腔就注意到程派深沉凝炼、委婉迂回的演唱特色，而为其它演员设计唱腔则又是另一种风格。
王瑶卿先生设计唱腔对唱词也有特殊的要求。他认为，唱腔旧有格律的突破，要以唱词旧有格律的打破为前提，如果唱词总是十字句、七字句，十分工整，那么，唱腔也很难有更多的突破。他更喜欢的是长短句的结构，当他设计某段唱腔时，常常提出一些修改唱词的方案，要求作者能在某句唱词中加几个垛句，然后创出的腔，才能富有新意。
王瑶卿先生的这些编腔经验对我后来创新腔的启发很大，特别是建国以来我排演的《望江亭》、《诗文会》、《西厢记》、《状元媒》、《珍妃》等新编剧目的唱腔，之所以有所创新，首先是因为得益于王瑶卿先生的言传身教。
建国初，王瑶卿先生在中国戏曲学校任教，后担任了校长的职务。当时，我曾困居香港，在党的关怀下，我到了北京，重新和京剧同行们团聚在一起，也重新见到了王瑶卿先生。记得我见到王先生时，先生挺高兴，他拉着我的手说：“君秋，你可回来了！不然的话，老在香港，艺术可要糟践了！”又谆谆嘱咐我：“现在时代变了，人民当家做主了，你回来可要好好做出成绩来呀！”我很受感动，我感到，王瑶卿先生对我的关心爱护是始终如一的，这给了我很大的鼓舞，使我在艺术创作上始终不肯松懈，尽自己的一切去做出贡献。
王瑶卿先生虽然离开我们二十六年了，但他的音容笑貌仿佛依然在我的眼前。我在给青年演员说戏时，常常要把我所了解的王瑶卿先生的艺术以及他的富有远见卓识的艺术见解讲给大家听，以此来鞭策我自己多为培养戏曲人才做贡献，也以此来鼓舞我们青年一代的演员多做努力，认真学习传统表演艺术，大胆创立新的艺术流派。王瑶卿先生留给我们的艺术，我们应该继承下来，他的富有创新特点的艺术实践精神，我们要学习和发扬。让京剧艺术之花开得更加绚丽、多彩，结出更加丰硕的艺术之果。
（载于《戏曲艺术》1981年第三期）