艺术的发展有其自身的规律，如前所述，作为戏曲演员，先要经过勤学苦练，打好坚实的基础，再经过一个时期舞台上的反复磨练，开阔眼界，广撷博采，深入钻研，融会贯通，才能逐步达到从事艺术创作的升华阶段，开始追求自我风格的表现。这恐怕应该说是一个戏曲演员自身艺术发展的一般规律。然而，艺术又存在于社会之中，艺术本身除了受到自身发展规律的制约以外，同时，也必然受到不断发展变化着的时代的影响。
我经历了天壤之别的新旧两个时代，在旧社会中，我曾有幸目睹众多流派艺术之芳华，又亲聆各派名师之教诲，良师益友，时有鞭答，使我在发展自己艺术的道路上少走了许多弯路，这是值得庆幸的。然而，黑暗腐朽的旧制度又在我的艺术道路上，时时布满了种种挫折阻难。作为戏曲演员，那时的社会地位是低下的，被歧视的，在统治者看来，艺术不过是供他们享乐的工具，演员是伺候他们的。我外出演戏，坐在火车上，总要找个旮旯躲着，用窗帘把脸一挡，免得被人发现是我，因为万一有什么地方没打点好，他们就会派人上车寻衅，专门找主要演员，弄不好，就把主要演员带走，戏演不了，全班社的人都要饿饭。在地方上演戏，还得同那里的地方官员、行帮等应酬到了，稍有疏忽，轻者人家就责骂挑眼，重者派人来砸园子。所以，演员的演出生活是很不安定的。戏班里的人事不固定，保守思想、门户之见又十分严重，这就严重地妨碍了艺术的交流和进一步的钻研、探讨。特别是到了国民党掠夺抗战胜利果实、发动内战时期，连年不断的战火摧残，搞得民不聊生，经济极度萧条，庸俗色情的商品化剧目应运而生，优秀的传统艺术受到了摧残，许多戏曲演员或离乡背井，四处谋生；或被迫改行，另找生路；更有身怀绝艺的名演员，晚年景况萧条，死后连口棺木钱也没有。在这种情况下，我被迫离乡背井，去到香港演出，而到了香港，仍然挣扎在萧条困苦之中。一九五一年，在党的关怀下，我终于回到了祖国大陆。王瑶卿先生曾对我说：“你若是还在香港，艺术也就糟践了！”这句话确实是一语中的。
只有在党的领导下，在“百花齐放、推陈出新”文艺方针的正确指引下，戏曲艺术才获得了蓬勃发展的雨露阳光，戏曲演员的社会地位也得到了显著提高，成为艺术创作的主人翁。时代翻天覆地的变化激励了我从事艺术创作的热情，只是在这时，我较长时期积累下来的各种创作因素才得到了充分发挥的余地。
如果说，解放前夕，我只是在艺术创作道路上作了一些初步尝试的话，那么，在建国以后，我在艺术创作的道路上就更加大胆地向前迈进了。
促使我在艺术上创新的动力，首先是思想方面的因素。我在建国前演的传统剧目，塑造的都是古代妇女的形象，如《红鬃烈马》里的王宝钏、《玉堂春》里的苏三、《桑园会》里的罗敷、《春秋配》里的姜秋莲、《王春娥》里的王春娥等，这些妇女都是古代受压迫、受歧视的妇女。她们的身世、遭遇都有许多值得人们同情的地方，但是，由于旧时代的局限，在这些剧目中，也还存在不少的问题，如对“三从四德”等旧封建道德的宣扬，甚至有些剧目，如《凤双栖》、《法门寺》，包括《红鬃烈马》、《春秋配》等，宣扬了一夫多妻制，等等，都有不健康的思想内容。到了新社会，时代发生了根本的变化，再看这些剧目，就感到有许多同新时代格格不入的东西了。所以，我在建国初的一段时间里，花了不少的精力，本着毛主席提出的“推陈出新”、“去芜存菁”的精神，对传统剧目的内容做了大量的整理加工工作，或增删，或修改，突出里面民族性的精华，消除那些不健康的思想内容。有些剧目如《红鬃烈马》、《凤双栖》宣扬一夫多妻制，虽然曾经是我比较受观众欢迎的剧目，但我还是放弃不演了。《法门寺》、《春秋配》等剧目则做了修改才进行演出。
以后，我逐渐感到，光是演经过整理加工的传统剧目，远远不能满足新时代的要求，这不仅因为剧目需要不断地丰富，也因为我越来越深地感到，我过去演的许多剧目，虽然对古代受压迫、受歧视的妇女寄予了同情，但是，她们本身所具备的优秀品格和聪明才智都没有得到很好的挖掘。在古代特定的历史条件下，她们以各自不同的努力，对封建社会的压迫、歧视，也都做了不同程度的反抗，这些，在我演出的许多传统剧目中，很少有正面的表现。这就促使我用更多的精力去编演一些新剧目，努力去塑造一些有较新面貌的古代妇女形象，以此来满足新时代广大观众的艺术欣赏要求。自1956年开始，我陆续创造、排演出《望江亭》、《珍妃》、《状元媒》、《楚官恨》、《西厢记》、《诗文会》、《秋瑾》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》等较多的新编历史剧目，直到1964年，我还排演了《年年有余》、《芦荡火种》等现代剧目。
由于剧目思想内容的丰富和提高，促使我在艺术表演手段上做了不少创新的努力。我体会，创演一个新剧目，首先要对这个剧目中具体人物的思想、性格、身世、处境去做细致的分析、体验，才有可能在艺术技巧上做出创新。例如，我在《望江亭》一剧中扮演谭记儿，我理解，这是一个古代的富有传奇色彩的妇女形象，她年轻貌美，但丈夫早逝，又经常受到纨袴子弟杨衙内的无理纠缠，处境是很不幸的。另一方面，她又很聪明，有才学，有胆识，敢于自主命运，因而她能够在纷纭复杂的人世生活中，大胆地选择了同诚挚有礼的书生白士中结合的道路，并且甘冒风险，用自己的智慧，战胜了假冒钦差的杨衙内，摆脱了不幸命运的磨难缠绕。这样的人物是我在旧传统剧目中没有接触到的形象，因此，我感到旧传统剧目中的传统表演程式已经不适于表现谭记儿这一新的艺术形象了，必须在艺术上有所出新。谭记儿第一次出场时有一段［四平调］的唱腔，按照老戏的传统规律，谭记儿的出场很可能要打段“引子”，念四句诗，自报家门。或是小锣抽头打上，起长过门，唱四句［慢板］，这种艺术表演程式很难给观众一个鲜明突出的印象。所以，我另采用了行腔曲调有较大创新幅度的［四平调］演唱形式，前三句的曲调基本上不脱离原传统［四平调］的肩架结构，最后一句，在“狂徒”二字的行腔上做了翻高的处理，唱成：
这种翻高的曲调是传统（四平调］中所没有的，它近似于老生西皮唱腔的翻高［导板］旋律，我感到，用这样的曲调结束这段唱，突出谭记儿在困苦愁闷中不甘受人欺凌的愤懑心情，是比较合适的，经过实践，我发现观众是可以接受的，这段唱就固定下来了。
人物思想、性格、身世、处境，各有不同，演唱的曲调就应该各有不同的面貌。同样是［四平调］，谭记儿的［四平调］可以有比较激昂一些的曲调片断出现，而在另外一出戏里，如《西厢记》一剧中崔莺莺所唱的［四平调］，就应该具备另一种特点了。崔莺莺与谭记儿不同，她出身于豪门权贵，是自小受封建道德教育很深的相国小姐，虽然她对自己的姻缘有着美好的向往和追求，但这需要经过种种复杂内心思想斗争的一段过程，在这个过程中，她的言谈举止都是十分内在、含蓄的。这出戏里的“琴心”一场，崔莺莺有大段的［四平调］唱腔，这段唱腔一方面表现的是她对母亲毁约赖婚的无限哀怨，另一方面也表现了她内心对美好姻缘的无限憧憬，然而，由于传统封建礼教思想的重重束缚，她也仅能在内心中向往，行动上却迟疑不决，只能隔墙听琴，聊解心愁。所以，这一大段［四平调］的曲调基调是较为低沉婉转的，直到最后两句“即便是十二巫峰高万丈，也有个云雨梦高唐！”虽然迸发了一点反抗的火花，但也不可能立即见诸行动，因此，我在处理这两句唱腔时，几经起伏，最终还是翻落在低旋律上，揉进一些昆曲中较为缠绵的曲调因素，作迂迴行进，结束这段唱腔。唱腔为：
我演出的其它剧目，也都是按照上面所说的对人物做具体细致 的方法，去进行艺术创作的，这里就不一一列举了。
应该提到的是，我在编演新剧目进行艺术创作的过程中，很多是得益于自己长期舞台实践中的艺术积累的。艺术创作有灵感之说，譬如创一个腔，谈吐之间，或许猛然哼出一个旋律，略加变化，一个新段子就出来了。有人认为这就是所谓艺术家的灵感，说得神秘一点，简直有点鬼使神差似的。一段新曲调比较顺利地产生，这样的经历我是有过的。但我体会，它的产生并不是那么简单，如前面谈到的《望江亭》一剧中的［四平调］唱段，我几乎不费力气随口哼出来，但我想，就在我编这段［四平调］之前，我不知在舞台上唱过多少［四平调］的唱腔，这些［四平调］的各种不同变幻，可以说，都是不断地积累在我头脑中的创作素材，没有这些素材，凭空杜撰是再也编不出来的。
促使我在艺术上创新的动力，还有一个重要的因素，就是时代节奏感的影响。艺术要有时代感，除了艺术表现的内容要有时代精神外，艺术的表现方式、手段同样也要同时代的脉搏相吻合。以京剧唱腔而论，它的演唱程式，诸如锣鼓打上开唱的许多成套唱腔及冗长的“过门”演奏等，都同旧时代的节奏有相吻合之处。在旧时代里，人们走在马路上迈的都是四方步，雇辆洋车跑，也没有现在的公共汽车快。戏园子里听戏的你来我往，谈买卖的，闲聊天的，抽烟品茗，声喧不已，所以，台上慢慢演唱，过门慢慢演奏，剧情反反复复地交待，谁也没有感到絮烦。新时代就不同了，走在马路上，人们就会感到，大家都在紧张地行动着，各有自己的工作要做。而在剧院里，观众也都是抱着一个看戏目的来的，他们要求在较短的时间里得到饱满的艺术享受。在这种时代节奏感的影响下，我就要针对传统艺术中艺术表现方式中的冗长、拖沓的节奏感，去进行必要的改革了。例如，在我整理加工的许多传统戏中，一些不必要的重复场次被删掉，大过门的演奏尽量精简，重复拖沓的唱段也有所摒除或精炼，在我新编的剧目演出中，我就更加注意让剧情很快地在舞台上展开，集中更多的笔墨着力在重点场上发挥自己的表演、演唱技巧，并对传统的表演程式做了许多大胆的突破。
（1981年9月20日）