我生逢其时，从我搭班演戏以至在二十一岁“谦和社”挑班以来，正值梅、程、荀、尚及许多名家艺术兴旺的时期。梅的雍华、程的深沉、荀的妩媚、尚的刚健，色彩缤纷，目不暇给，旦角表演艺术成为京剧观众众目所瞩的表演中心，当然也是众多从事旦角艺术表演的青年演员争相效法的艺术楷模。
记得某一年，一家报刊要出有关我的专题介绍，给我送来一份表格，其中有一条栏目，要我填写我最推崇的是哪位名家。我填这个栏目时，想想这个名家有许多精彩的绝艺，想想那个名家又有另外的精绝之处，想来想去，觉得都值得我学习，于是我就填写成：“凡在艺业上有成就者，均是值得我学习的师长。”
事实上，我也的确是这样做的。我在前文已述，搭班期间，我不仅继续向王瑶卿先生请益，并先后向梅、尚等许多名家问艺。到我二十一岁组成“谦和社”时，程砚秋先生又亲临我家，表示愿意将他的一些代表作教给我，他慷慨无私教了我《硃痕记》、《红拂传》、《窦娥冤》等程派剧目的表演。荀慧生先生的艺术也是我所崇敬的，虽然他没能将他的代表剧目直接教给我，但他经常观看我的演出，每次演完，当我请他指教时，他总是认真地向我指出哪点不足，应该怎样改正，为此我也颇有收益。
那时的我，就象一株出土不久的嫩枝，各方面都很幼稚，因而我如饥似渴地吸吮着来自各方面的营养水分，用以充实着自己。就在这时候，王瑶卿先生就象一位经验丰富的老园丁，及时地为我修整着枝条。他不止一次地告诫着我说：“君秋，学人家的艺术不能死学，你学得再象，人家总是真的，你总是假的。”这样的告诫对我的启发不小。我开始懂得，学任何人都不可能全象，因为人和人的条件不一样，老师可能这方面有长处，而学生却在那方面有长处，老师代替不了学生，学生学老师应该有意识地发挥自己的长处，要善于用吸收来的营养去充实自己的特长。
例如，梅兰芳先生的唱做表演，处处表现出一种大家风范，他的唱腔不事花哨，充分发挥了天赋歌喉的甜润所长，听之如饮甘露，沁入肺腑，我就努力去体会内中的奥妙，在我演唱他的《凤还巢》等代表剧目时，我就尽力使自己的演唱行腔自然，杜绝造作。我学梅先生的《霸王别姬》时，他教我其中的舞剑表演，对我说过：“我只是把基本的功架教给你，其中的细微之处你要根据自己的条件去变化。”我学会了基本的功架，在演出中，我尽力去体会剧中人物虞姬感情的冲动以及强作欢颜、镇定的凄凉悲惨心境，在学得的基本功架的基础上，适当地加以发挥，自然地也就形成了自己的舞剑路子了。
尚小云先生的嗓音条件也是有着极好的天赋特长的，最引人倾慕的是他的嗓音逢高无挡，有刚劲挺拔之势，这种独特的演唱风格，在他的代表剧目《祭塔》中展现得尤为充分。我的开蒙戏有《祭塔》一剧，而当我演出此剧时，我又将尚的刚劲挺拔吸收融化到我的演唱之中，又将我从王瑶卿、阎岚秋、朱桂芳等先生学的《金山寺》、《断桥》两折连接在一起，演出了《白蛇传》一戏（又称《金·断·雷》），成为我长期保留的演出剧目之一。尚先生坐科学戏开始学的是武生，后改青衣，因而他有较深厚的武功基础，唱做炽烈火爆，这种特长则在《汉明妃》一剧中有着充分的体现。我幼年的武功基础不如尚先生坚实，所以，我以极大的努力把尚先生的《汉明妃》一剧学到手，记得在一九四三年，我去上海演出时，重点演出了这个剧目，这出戏的演出又得到了上海戏校正字辈同学的大力配合，连续演了四十余场，取得了比较理想的效果。通过这次演出实践，我又对尚派矫健婀娜的表演风格，有了亲身的感受，获得了很大的收益。
程砚秋先生的演唱是以幽吟婉转的独特风格取胜的，且又在四声上加以研究，独具匠心，另创新声，因而赢得了广大观众的倾心注目。他在教我《硃痕记》的唱段演唱时，对我说：“我把我的唱腔、唱法、劲头教给你，你要发挥自己的嗓音特点去演唱，我的唱腔是根据我自己的条件去演唱的，我还希望能有你那样的嗓音条件呢！”程先生的教诲，鼓舞了我更加努力去体会他的演唱精华所在。我体会，程先生的发音，起自丹田而贯通脑后，吐字行腔又善于控制，因而轻重有致、繁简相织，所难之处在于细微腔上的润色，犹如投石入流，微微泛起波又如缕缕游丝，丝丝历历在目，这是他发乎内心表现出来行腔的生动之处。我的发音部位起自丹田而多在胸腔、脑腔、鼻腔共鸣，行腔易于宽亮而难于细微。但是，以宽畅为所长的嗓音特点不是不能使行腔表现得细腻的，问题在于气息上的控制。而控制的要点又在于有节制地储存、使用各种演唱功能，例如能使高腔而不一味在高音区行进，能放宽音色而不凡腔必宽，要发乎内心，巧妙运气，使行腔的高低轻重、抑扬顿挫都贯之以情。感情是有节制地储存、使用各种演唱功能的重要依据，所谓有节制，无非指力量的内在、运气的巧妙，我曾经要求我的琴师何顺信同志，力求使我们的演唱、演奏具备类似太极拳的功力，做到外松内紧，表面看来柔软，而当紧要关键之处又要表现出一种想象不到的力量。经过长年的摸索、体会，我逐渐形成了自己润腔的演唱方法。
使我深受鼓舞的是，在我的深入学习过程中，无论是学哪一位名家，他们都不是要求我固守他们的规范，而当我努力向各种不同名家请益求教时，他们也不因我另求名师指点而表现出对我丝毫的不满，相反，他们却热情地鼓励我这样做。然而，向各个名家请教，在当时也不是一帆风顺的。记得在我学演了一些梅兰芳先生代表剧目之后，报刊杂志登载了一些评介我的文章，这些文章对我学梅的呼声很大，认为我只要沿着这条道路走下去，一定会有很大发展前途的。及至我又学了程、尚二位先生的艺术时，报刊杂志的文章便逐渐有了非议，一些推崇梅派艺术的人，有的直接写信对我进行规劝，认为我学的杂，有负众望，更有人在报刊发表文章，用词也都比较尖刻，说我这个也学，那个也学，结果成了“四不象”。面对这种舆论上的压力，我思想上的波动还是很大的。我反复思考着这样一个问题，我想，我还是真心崇拜梅先生艺术的，但是，梅先生有很多长处是我自己不能完全具备的，以己之短学彼之长，无论怎么努力也很难学得全象，而其它各位名家的艺术，我也是同样地崇敬，可也不能学得全象。然而，谁的艺术我也舍不得不学，所以，尽管有种种舆论的压力，我抱定了一个宗旨，即多学就能丰富自己的艺术，所谓“艺多不压身”，这是前人的经验之谈，是很有道理的。至于有些尖刻的评论文字，我则把它当成是对自己的鞭策，引以为戒。譬如，说我是“四不象”，我就反复思索，所谓“四不象”，就是原盘照搬，就如同一株花，枝是松树上的枝，干是柳树上的干，花是牡丹花，叶是荷叶，生拼在一起，那才是“四不象”。我就时刻告戒自己，不要把名家的艺术生拼在一起，这就得要求自己要善于吸收，把学来的长处融化在自身之中，丰富、补充自己的不足，逐渐形成自己的东西。达到这样的目的，就不会是“四不象”了，我这样做，开始可能会表现得比较幼稚，日久天长，消化吸收的能力也就逐渐增强，观众也就认可了，特别是各名家师长的鼓励扶掖，对我深入探求自我风格的表演，都是一种巨大的鼓舞力量。于是，我逐渐地开始了根据自己特长进行艺术创作的初步探索了。
我是在四十年代的“谦和社”时期开始尝试创腔的。那时候，创新腔之风很盛，但也容易发生一些为创新腔而创新腔的卖弄偏向，对此，王瑶卿先生在日常生活中常以较为尖刻的词句加以批评。所以，我编新腔，在开始迈步时，则采取了较为小心谨慎的态度，仅在我所学得的传统唱腔基础上，根据感情上的需要，在个别的行腔之处略加变化。记得我唱《大登殿》，有一句【西皮二六板】“花郎汉”三个字的行腔，传统的唱法比较平直，为了揭示一下王宝钏内心深处对薛平贵一往情深的细腻感情，我把这段腔延长了一板，加入了一节较为起伏的旋律，进行了演唱。不久，这个改动就传到了王先生的耳中，有一次，我到王先生家里去，王先生见我就问：“君秋，听说你也赶时髦，开始创新腔了？”我就连忙向他解释，我的改动是出于对人物的理解，认为王宝钏是针对过去王允嘲笑薛平贵是“花郎汉”而唱的，往日的“花郎汉”，如今是端端正正驾坐在金銮殿，这里面包含着王宝钏扬眉吐气的得意心情，也是对王允的一种批评。出于这个原因，我把“花郎汉”三字着重强调了一下，略加了一点润色。说明完这个原因之后，我再把这句腔唱一遍向王先生请教，王先生就不表示反对了。过了不久，我又到王先生家中去，发现他在给别人说“花郎汉”三字行腔时，一方面把原来的唱法说给别人听，同时又介绍说：“君秋还有一种唱法，你们也可以按照他的腔去唱！”听了这句话，我一方面为自己的创作得到老师的首肯而感到兴奋，同时，也由此更加谨慎地对待自己的创腔工作了。凡是在我要把传统唱腔中的某一句腔作改动之前，我都要把传统的唱法仔细加以品味，弄清内中的感情脉络，再把新腔放入其内，加以比较、联系，把新腔的感情同原有唱腔的感情脉络前后联通，然后拿到观众中去检验，直到观众欢迎，老师认可了，这个腔才算定了下来。
我体会，创自己的唱腔风格，一定先要真正学得老师的一字一腔，尤其在老师的艺术难点上多下苦功夫，万不可存半点取巧侥幸的心理。王先生常爱说这样一句话：“你们学戏，学会了吗？学会了不等于对，对了以后，你唱好了吗？”这个要求是很严格的，但又是合情合理的。只有把传统的唱法学对了，唱好了，基础才能扎实，这样做才能够谈到创作，否则，只能学得创腔的皮毛，进行卖弄，结果是华而不实。这样严格的要求同王先生所告诫我“不可死学”的那段话是一个问题的两个方面。学习流派艺术，一味死学，是假真不了，而侥幸取巧，欲走捷径，到头才会发现是死路一条。忽略任何一面都是要吃苦头的。