张派作为梅程荀尚之后第一个重要的旦角流派, 其突出成就表现在演唱艺术方面。

      下面就着重谈谈张君秋演唱艺术的成就和特色:　　

　　(一)   张君秋十分注重通过旋律及节奏的变化来表达剧中人物的感情,同时增强唱腔的艺术美。他吸取程砚秋、荀慧生在设计新唱腔中积累的成功经验,在自己创排的每出新戏里,都谱制了大量的新旋律。在设计新腔时,他能打破旧京剧界的门户之见,对旦角四大流派的旋律都加以采用,并能融会、统一于自己的风格中。他自己会拉胡琴,创腔时,他对胡琴的“过门”、“垫头”也十分讲究,特别注重自己的演唱与乐队合为一体,给人以非常和谐、舒适的感觉。    他设计的重点唱段,段幅一般都比较大,旋律尤为丰富,如《状元媒》的〔二黄原板〕。这出戏演的是柴郡主和六郎杨延昭经状元吕蒙正为媒缔结良缘的故事。〔二黄原板〕是柴郡主思念杨六郎的唱段:她回忆起潼台狩猎时被          辽邦擒住,多亏杨六郎解救,从而订情;但她的婚姻又遭到挫折,因此慨叹“帝王家深宫怨似水流年” ;她企盼得到状元媒的帮助,默默祝祷“愿天下有情人都成姻眷”。张君秋谱制的优美旋律,将这种种复杂内心感情表现得十分生动;          音乐形象富丽堂皇而又沉稳雅致,反映了人物的身份、气质,让听众感到,这俨然是一位身穿宫装的郡主。其中, “但愿得八主贤王从中周旋,早成美眷,扫狼烟,叫那胡儿不敢进犯,保叔王锦绣江山”那个长垛句,处理得十分富于华            彩,句尾的长拖腔,又用了临时转调入〔反二黄〕的手法,并借鉴了汉剧的旋律,既有浓郁的韵味,又有磅礴的气势。唱腔的内部结构极为精密。

　　(二)   张君秋在唱腔设计中,很善于运用各种对比手法,如高低对比、字距疏密对比和节奏、速度、音量的对比等,旋律起伏较大,变化多端但又自然流畅,声音色彩也相当丰富、绚丽。他的板头十分灵活,很注意转板的处理,转板时大   都灵活自如。像《望江亭》中谭记儿和白道姑叙话时唱的〔二黄摇板〕,到第四句:“为的是遣愁闷排解忧烦” ,前六字一字一板;后四字,上板,很自然地转人〔快三眼〕,每个字都有腔,这样,就用字距的疏密构成了一种节奏对比。“排解忧烦”先用高腔,后用低腔,形成高低对比。“忧烦”拖腔中先撤慢后催快,又形成速度对比。音色,也不是单一的,而有许多变化。一句唱腔中作出如此精细的处理,可见他艺术手段之丰富,创作态度之严谨。如果我们细细剖析,就可以发现,他那些动人的新腔,都是匠心独运精雕细刻出来的。

　　(三)   张君秋还对四大名旦创造的一些新板腔作了较大发展,使之更臻完善。如《西厢记》(田汉改编本)里的〔西皮滚板〕、〔反西皮散板〕、〔反西皮二六〕等,板腔个性均更为鲜明。在《西厢记》“寺警”一场,孙飞虎兵围普救寺,崔莺莺毅然准备牺牲自己,为了使音乐上有所创新,田汉先生特意把一个大段唱词写成了不规则的长短句：

第一来, 母亲免受惊;

第二来, 保护了蒲州旧禅林;

第三来, 三百僧人得安稳;

第四来, 老爹爹旅榇安然返博陵;

第五来, 欢郎弟弟年纪小,

也留下崔家的后代根。

倘若是莺莺惜性命,

眼见得伽蓝火内焚,

诸僧血污痕,

先灵化灰尘,

可怜爱弟亲,

痛哉慈母恩,

我一家老小就活不成呐!

　　要把这段破格较大的唱词顺畅地谱成京剧曲调已然很不容易,再要准确体现人物情感就更难了。张君秋正是在这样的课题面前,显示了卓越的才能。他成功地谱制了〔西皮滚板〕转〔流水〕的新型板腔。〔滚板〕,是把〔散板〕滚唱、垛唱的一种板腔形式。唱段中从“第一来”到“第四来”四句就是用〔滚板〕演唱的,不仅表现了问题的严重和时间的紧迫，同时,用痛楚而又坚毅的口吻,把崔莺莺心地的善良、美好也刻画得很出色。下面的〔流水〕也与一般不同,是一段把〔流水〕和〔散板〕融会起来的新型〔流水〕。这段唱腔节奏多变,气口安排相当巧妙,技巧上难度很大,张君秋的演唱达到了很高超的水平。“赖婚”一场,当崔夫人变卦之后,崔莺莺面对痛苦不堪的张君瑞,有一个16句的大段唱词,张君秋又成功地研制了〔反西皮散板〕、〔反西皮二六〕、〔反西皮摇板〕这些新板式和新腔调。

　　(四)   张君秋不仅在唱腔设计方面取得了丰硕成果, 在唱法上也有许多独标一格的新创造。他以装饰唱腔、运用气口的丰富技巧, 创造了张派的“点唱法”。这种“点唱法”就是在行腔中不唱实、唱满, 而在胡琴的衬托下, 用画龙点睛的手法, 把腔唱活。这是一种高难度技的法, 在我国当代歌唱艺术领域中, 能够出色地驾驭这种“点唱法”而达到高深造诣的, 只有京韵大鼓艺术大师骆玉笙( 小彩舞) 和京剧艺术大师张君秋两位。张君秋在《楚宫恨》和《春秋配》两段〔二黄慢板〕中的几句长拖腔, 就是张派“点唱法”的范例。

　　(五)   张君秋的声腔, 具有高度的音韵美。他的嗓音, 不仅天赋优厚, 而且训练得法, 功力极深。他发展了梅兰芳、尚小云声音的特长, 高、中、低音都宽亮、圆润, 音量很大, 声音很有厚度。头腔、胸腔共鸣结合得非常之好, 吐字时发音部位科学, 各种字音润色得都很动听。旦角比较难唱的“江阳”、“发花”、“怀来”等辙口, 他也能有同样音量、音色效果。如《西厢记》“哭宴”一场的〔反二黄散板〕转〔原板〕唱段, 用的就是难唱的“江阳”辙口, 其中“总是离人泪千行”的“行”字, “好叫我与张郎把知心话讲”的“讲”字, 又是翻高腔演唱的。到了高音区, 张君秋仍然唱得饱满、充沛, 字音仍然润饰得很美。他善于控制音量, 声音收放自如, 还经常运用突收、突放等方法, 这在两个高腔里也可以反映出来。他的嗓音宽厚、响亮, 却一点没有笨拙之感, 相反非常灵活自如, 能细致地唱好一些小腔。他经常采用“擞音”来装饰唱腔, 如“泪千行”中“行”字的拖腔中,“成就迟分别早叫人惆怅”中“早”字的拖腔都用了“擞音”。运用“擞音”时, 更能显示出他嗓音的灵活。他唱的“满宫满调” , 但从不单纯卖弄嗓音, 从没有尖厉刺耳的声音出现, 特别是在高音的控制方面,显示了很高的水平。这在《珍妃》的一个著名唱段中就可以突出反映出来: 珍妃在慈禧面前给小太监聂八十讲情, 慈禧反而把四十板子改为八十板子, 并要把聂八十送到黑龙江充军, 打完后竟恶毒地叫聂八十去谢珍妃。张君秋扮演的珍妃, 在满身血迹的聂八十匍匐到她面前表示不埋怨她时, 安排了一个精致的〔西皮散板〕转〔二六〕小段唱腔。唱词是: “他……他一言说得我心中惨伤, 忍住了伤心泪我把话讲, 都是我害了你遭此下场。”这是接着前面的唱腔, 从下句单起的。在“他一言”这里, 张君秋把〔导板〕的因素, 融进了下句的〔散板〕里面, 这个高腔, 与戏剧情节、气氛配合得非常好, 鲜明、强烈地抒发了珍妃内心的愤懑与惨伤。其中就能显出张君秋善于控制高音使之富于乐感的本领。京剧历史上, 在梅兰芳、尚小云之后, 张君秋的嗓音被公认为首屈一指。尤其在马、谭、张、裘合作的10 年中, 也就是张君秋40 岁前后的时候, 他的声音造型, 是足以示范、堪为楷模的。

　　(六)   张派唱腔和它的伴奏音乐密不可分, 富于艺术的整体美。张君秋与京胡演奏家何顺信合作长达五十余年之久, 与京二胡演奏家张似云合作了三十年, 他们朝夕切磋, 使演唱与乐队达到了浑然天成的境界。他们的共同创造, 是京剧音乐史上珠联璧合的一个典范。何顺信、张似云二位, 非但在伴奏方面给了张君秋很大的辅佐和帮助, 更在伴奏音乐包括“过门”、“垫头”的创作方面作出了独特的贡献。何顺信、张似云的伴奏音乐和他们那独创一格的演奏技法，流传也十分广远，是张派艺术一个重要的组成部分。　　

　　张君秋的演唱艺术, 是在科学总结四大名旦声腔艺术经典性成果的基础上所作出的精彩发挥。他创演的《望江亭》、《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《秦香莲》、《诗文会》等剧目中许多精彩唱段, 历经了四十年左右的考验, 至今盛传不衰。时光证明: 这些艺术精品不愧为大师级的创造, 足以列入京剧经典名作的艺术之林。

       张派成为风行海内外的一大流派是京剧发展到六十年代取得辉煌成就的一个重要标志。