五十年代的张君秋，创演了《望江亭》、《文诗会》、《状元媒》、《西厢记》等新剧，塑造了众多栩栩如生的古代妇女形象，并以他的华丽柔美、刚健清新的唱腔征服了广大观众，创立了张派艺术，成为我国著名的京剧表演艺术家。这一时期正值张君秋艺术生命力旺盛的年龄——30至40岁。
六十年代中期，京剧进入了一个“新”的发展阶段，似乎旧有的京戏一下子已经完全不适应发展着的经济基础了，才子佳人、帝王将相统统被赶下舞台。正要以充沛的精力对自己的艺术进行锤炼的张君秋，陷入了精神苦闷的境地。
“张君秋同志现在变得很苦闷了。” 一个亲切、熟悉的声音响在张君秋的耳畔，这是周总理1964年在全国京剧现代戏观摩演出大会座谈会上讲的话。当时，张君秋很激动，他没想到总理对他竟如此地了解和关切。总理鼓励张君秋，要他鼓起勇气来，还指示他在现代戏里为青年出出主意，说说戏，并说“亦可以演些传统的戏” 。这些话像一盏明灯照亮了张君秋的心，然而，这盏明灯竟被“四人帮”的黑手遮挡了十多年。
1978年底，张君秋从借调单位中国京剧院回北京京剧团工作，在他的＂鉴定”上写道：“善于团结同志，平易近人，和群众打成一片；在劳动中不怕脏，不怕累，埋头干活；在生活上不搞特殊化，和群众同甘共苦……这也是在艺术上有造诣的著名演员中少有的可贵的作风。＂
是呀，埋头干活，同甘共苦，这的确是艺术上有造诣的著名演员中少有的可贵的作风。但是，艺术呢？这在＂鉴定”里是没法说的，因为张君秋被剥夺了十几年的演出权利。最初，他和马连良演出了现代戏《年年有余》，也演过《芦荡火种》，但是，“男扮女，给英雄脸上抹黑＂，一根大棒把他赶下了舞台，检查、劳改，然后是批判地使用……
历史是无情的，原来，那些高唱“京剧革命”的英雄们恰恰是扼杀京剧艺术的刽子手。人们认识到，京剧表现现实的、火热的生活固然重要，但是，经过熔炼、加工的古典艺术同样具有巨大的现实意义。《望江亭》鞭笞了杨衙内，人们感到开心，一个不可忽视的原因就是因为像杨衙内这样的人物现在没有绝迹。同时，艺术的赏心悦目、陶冶性情的作用，可以说是永恒的，是任何人的精神生活所缺少不了的，而这，古典戏曲艺术仍具有惊人的魅力，人们怎能轻易地把它放弃呢？
十年浩劫过去，许多青年演员和观众给张君秋写信要剧本，要曲谱，要录音，要学戏……面对这些热情洋溢、感情真挚的来信，张君秋的面颊上又添了一层欢喜的愁云。是欢喜呀！人们并没有忘掉他曾经献给人民的艺术。粉碎“四人帮”以来，张派艺术的代表作《望江亭》在大江南北开了花。有一位美籍侨胞来到张君秋的家里，兴致勃勃地要求著名琴师何顺信为她伴奏一段张派的《楚宫恨》，据这位远方来客讲，在美国纽约的四个“国剧（京剧）社”里简直是“无旦不张“啊！然而，也令人发愁，登门求教者太多了，杨秋玲来了，刘秀荣来了，李维康、杨春霞、杨淑蕊，上海的李炳淑，武汉的王婉华，山东的薛亚萍，天津的刘明珠、季小兰，宁夏银川的王志怡……她们不约而同地发出了提问：”对吗？是这样唱吗？应该怎样唱？”而促使她们提问的后面，则是千万双倾心于张派艺术的观众们的殷切目光。
1978年底，张君秋演出的《望江亭》在首都舞台上同观众见面了。当张君秋恢复舞台演出的消息传出之后，热爱京戏的观众奔走相告，但也不免产生这样的疑问：年近花甲的张君秋嗓音是否能像十几年前那样清新悦耳？然而，当观众坐在台下听到张君秋开始唱念时，疑虑烟消云散了。人们发现，张君秋的演唱不仅仍保持着十几年前的优美风韵，而且不枝不蔓，不温不火，绚烂多彩，更有分量了。
张君秋的嗓子天赋好，他幼年时的嗓子就清脆嘹亮，高低不挡。他原是爱唱老生的，喜欢以唱腔高亢激昂著称的“三斩一碰”（即《斩子》、《斩黄袍》、《斩马谡》和《碰碑》四个老生剧目），一张嘴就是“孤王酒醉桃花宫＂。后来，有的老前辈觉得他的嗓子、扮相、个头儿更适合学青衣，在这些老先生的建议下，张君秋14岁改学了青衣。他的嗓音确是兼备京剧旦角要求的＂娇、媚、脆、水” 四个字，所以当他16岁登台演出时，便以音调高亢、清新入耳的唱腔赢得了广大观众的赞扬。他的嗓子是得天独厚的，他青年时变声期很短，以后几乎没有出过毛病，直到现在嗓子仍然很好。但张君秋演唱的成就，主要不是靠天赋，而是由于他经过了多年的艰苦锻炼。
艺术的生命在于创新。在张君秋身上始终活跃着一股艺术创新的生命力。张君秋最初拜李凌枫先生为师，李凌枫是著名艺术大师王瑶卿的学生，经他介绍，张君秋也得以入王门学戏。当时王瑶卿居住的大马神庙是京剧界各个流派聚会交流的艺术圣堂。这里，王瑶卿既是师长，又是艺术交流的权威组织者，四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云都经常登门请教，并把自己的艺术心得拿到这里相互切磋。大马神庙经常是门庭若市，各路英雄来往络绎不绝。这便给年轻的张君秋提供了开阔眼界、增长学识的一个很好的课堂。在这里，张君秋亲眼见到王瑶卿为别人说戏、编戏、编腔、排戏，他悉心倾听以至留连忘返。直到深夜两三点钟，王瑶卿需要休息了，张君秋往往是和程砚秋一起告辞出门的。夜深人静，他俩安步当车，一边练跑圆场，一边继续兴奋地交谈着，从马神庙直跑到虎坊桥，这才分手各自回家。
在王家大院，张君秋不仅学得了许多精湛的技艺，重要的是在学得这些本领的过程中，张君秋领悟了艺术生命的奥妙。他看到，王瑶卿能为风格各异的多种流派说戏，能编出不同风格的流派剧目和不同辙口的唱词，设计出不同色彩的唱腔，这除了说明王瑶卿的渊博之外，还使他懂得了重要的一点——艺术是人创出来的。老师能够如此，学生也应该向这个方向努力。最初，张君秋是宗王的，他向王瑶卿学过很多传统青衣戏，还学过《穆柯寨》、《十三妹》、《金山寺》、《苏武牧羊》等剧目，以后又向梅兰芳学过《宇宙锋》、《生死恨》、《霸王别姬》、《奇双会》等。在学戏过程中，王、梅二位都告诫过张君秋，不要死学别人的东西，要学别人的长处，根据自己的条件，创造自己的风格。另外，他还请教过程、荀、尚诸家。在博采众长的基础上，张君秋尝试性地在一些传统剧目中安上了一些新腔，为创立自己风格的艺术迈出了第一步。
一种艺术，当它发展到日臻完美、成熟的时候，不仅能培养和造就一些有才能的，勇于创新的后起之秀，同时也会产生一些保守派。在张君秋创立自己风格的艺术时，就有人指责他的新腔是“洋腔洋调” 、“华而不实” ；也有人惋惜地说，如果张君秋只学定一派，断不至如此；甚至有的正统的琴师托词谢绝为其操琴。当然，一种新的流派在它刚刚开始迈出第一步时不可能是完善的，甚至可能还很幼稚，因而，它不可能与成熟的艺术流派争芳斗妍。但是，给它“报上户口”，扶持与培养，使它继续向着形成独特风格的艺术流派去发展，是十分必要的。而这，在旧中国是很难的，只有到了新中国，张派艺术才能真正得到发展与成熟的土壤。
1951年，张君秋在党的帮助下，从香港回到了北京，敬爱的周总理接见了他，鼓励他为祖国的京剧事业多作贡献。为了发展张派，北京市市委为张君秋组织了市京剧三团，而后又于1956年与马连良、谭富英、裘盛戎所在的剧团合并成了北京京剧团。张君秋在党的文艺方针指引下，不仅能够根据自己的特长，对旧的传统剧目实行改革，而且开始建树自己的剧目。
张君秋的创新，首先在于他时刻把自己的艺术创作同不断发展着的时代结合起来。站在新时代的高度上创演新的历史题材的剧目，可以进一步表现出旧时代人物身上孕育着的民主性的精华。例如，元代的关汉卿，由于他对底层苦难群众的生活有着深切的感受和同情，因而能在杂剧《望江亭中秋切鲙旦》中创造了聪明、美貌、敢于为自己做主的谭记儿这样一个传奇式妇女形象，今天在妇女翻了身的新时代里，张君秋在根据关汉卿的原著改编的《望江亭》中对谭记儿的塑造又有了新的发展。再如，在《西厢记》中，张君秋扮演的崔莺莺，更能深刻地刻画出改编者田汉笔下的这个出自相国豪门的反封建宗法礼教的叛逆者的形象，从而成功地表现出这个千金小姐最后抗命出走的崭新的性格。总之，无论是谭记儿，还是崔莺莺以及诸如《状元媒》中驰骋疆场、以珍珠衫定情的柴郡主、《诗文会》中的以诗文择夫的车静芳，等等，这些人物的出现都为社会主义的京剧舞台增添了新意。而创造这些具有新意的舞台形象，必须在京剧表演艺术形式上做出富有新意的突破，张君秋正是以他在这方面的成就，走进了我们这个时代里对京剧艺术实行创新突破的前驱者的行列。
张君秋创新的成就突出表现在他善于吸收、融化京剧旦角各个流派的特色。“名家无专师”，张君秋不仅宗王，请教过梅、程、尚、荀，而且还向阎岚秋（九阵风）、朱桂芳、姜玉佩、朱传茗、郑传鉴、张彩林诸先生学过戏，他在长期的舞台实践中，逐渐较为熟练地掌握了各家真谛，他从这些前辈艺术家那里学到了用京剧演唱艺术塑造人物的方法，这便为他创立独特风格的艺术打下了牢固的基础。
在《望江亭》的第二场戏里有一大段脸炙人口的［南梆子］唱腔，最近，我有机会看到张君秋为一个青年演员说这段唱，当这个青年演员唱到“观此人容貌相似曾相见，好一似我儿夫死后生还”时，这里有一个高音域的甩腔，她很卖力气，嗓子也挺好，唱腔的运行气口、轻重缓急都酷似张派，但就是听起来总觉得缺少点什么。后来，张君秋对这位青年说，唱这句腔要有人物身份，要体验谭记儿由于遭到纨绔子弟杨衙内的无理纠缠，心中十分愁闷困苦，甚至产生过出家修炼的念头，但当她由于白道姑的有意安排，与白士中这个举止端庄、言语文雅的翩翩少年相遇时，心中竟生爱慕之情，这种感情上的突变，连她自己也一时得不到解释，似乎觉得这个人在哪里见过。突然，她的眼前一亮，发现这个少年的容貌举止原来与她死去的丈夫十分相像，顿时心中无限喜悦。张君秋说，如果你能把这些情感理解了，并把它灌注融化在行腔之中，那么，你的演唱就不一般了。这个例子可以说明，张君秋创立自己风格的演唱艺术，是从人物出发，而不是从流派出发的，正因为如此，他才能创造出自己的华丽柔美、刚健清新的艺术风格来。
张君秋的创新还突出地表现在他对传统唱腔结构的大胆突破上。时代不同了，观众改变了，张君秋总是时刻考虑到新时代的新观众，考虑他们的喜好，他们的心理，他们的需求，可以说，他的演唱合上了这个时代的节拍。我们看到，在他的新剧目中，那些旧京戏剧目中常见的不厌其烦的叙述介绍、冗长的锣鼓过门、一唱三叹的拖腔，都经过他的新的处理加以改革了，更重要的是张君秋善于把打乱了的唱腔结构有机地进行重新组合，同时，他又能在行腔规律之中加入新的旋律，实际上他已经独创了许多富有新意的板式。例如，《望江亭》的［四平调］唱到“为避狂徒到此间” 时，出人意外地翻高叫散，颇有些［西皮嘎调］的味道，它恰到好处地表现了谭记儿对“狂徒” 的愤懑；《西厢记》的崔莺莺焚香祷告时的［西皮原板］，唱出了［慢板］唱腔，明快中见含蓄，简洁中见委婉，符合崔莺莺这个名门闺秀此时的复杂心理；《状元媒》的柴郡主向杨六郎赠送珍珠衫时唱了一段［西皮流水板］，扳慢耍腔唱了“请功受奖”四个字，是为了道出羞怯少女的含蓄之情，等等，这些都显得那么顺理成章，却又是艺术上的惊人之笔。张君秋创的腔不落俗套，但绝不脱离京剧的风格。这除了因为他具备广泛地、熟练地而且能够灵活地掌握、运用京剧传统演唱方法的本领外，还应该指出的是张君秋所具备的音乐作曲天赋。
张君秋没有学过作曲，但由于他在舞台实践中，花过大量的精力去研究创腔的规律，并能广泛涉猎其他艺术领域，去寻找可资借鉴的因素，因而逐渐具备了创腔的本领。他喜欢京韵大鼓，进行了多年欣赏研究。他还喜欢欣赏西洋交响乐队的演奏，他称赞小泽征尔的指挥是无比绝伦的，原因是他的整个身心都融在交响乐的乐海之中了，由此他引发出对现在的一些伴奏者只顾看谱，不重感情的＂伴奏匠＂的不满。他主张演员要学伴奏，伴奏者要学演唱，他在年轻时就学会了一手好胡琴，能够自拉自唱。广泛的艺术修养为他自己的创腔取得了发言权，他不仅编自己演唱的腔，还过问胡琴的伴奏，从过门的旋律进而到伴奏唱腔的繁简，以至垫头的用字、力度等，他都有独特的见解和招数。他认为，伴奏和演唱是相互交融的一个艺术整体。他排戏的时候，往往要花整天的时间专门去为整个乐队说唱，在音量的控制、乐器的配备上，他都能提出许多细致入微的要求来。因此，我们在听张君秋演唱时，感到他的演唱和伴奏有很好的默契，二者相互呼应，相互感染，水乳交融，天衣无缝，给人以高度的完整的音乐美的享受。
“艺术从来不是私有的。”这是张君秋平日喜欢强调的一句话。正因为有这样的看法，他才能在恢复舞台生活的一年内，经过加工，恢复演出了《望江亭》、《龙凤呈祥》、《状元媒》、《女起解》、《西厢记》等五个剧目。这些剧目的演出，不仅增添了京剧艺苑中的绚丽，而且也为今后的青年演员继承、发展京剧艺术留下了宝贵的艺术资料。在实现四个现代化的新时期中，张君秋又作出了新贡献。