在二十世纪五十年代，中国京剧舞台上出现了三个影响较大的艺术流派，即杨（宝森）派、张（君秋）派和裘（盛戎）派。这里且不说杨道裘，只想就张派艺术形成中的某个方面谈谈个人浅见。
京剧旦角艺术中的张派艺术自形成以来，一直是最受观众喜爱的一个流派。它是怎么形成的呢？从客观条件来看，这时正处在新中国建立初期，人民群众初步有了一个安居乐业的社会环境，开始对文化生活有了新的需求，而京剧艺术本身也从长期困境中走了出来，逐步进入繁荣发展时期。同时，京剧旦角艺术自四大名旦的梅派、程派、荀派、尚派在风靡京剧舞台数十年之久，尽管在建国初期，这四位艺术大师仍然活跃在京剧舞台上，但是，无可讳言地说，他们毕竟都开始进入了老龄化阶段。因而，观众这时也迫切呼唤有新的旦角流派诞生，这都给张派艺术的形成带来了良好的社会环境和历史机遇，于是，张君秋顺应了历史潮流，抓住了这个良好机遇，乘时崛起，从四大名旦那里接过了艺术传薪的“接力棒"，开始创立自己的流派艺术；从主观条件来看，张君秋有一条好嗓子，一副好扮相，经过长期舞台实践，积累了丰富的表演经验，在广大观众中已经形成了一个“张迷”群体，同时，又由于他自幼就勤学苦练，博学多艺，不断提高自己的艺术素质，因而打下了自创一派的坚实基础，而这一条，是张派艺术形成的根本条件。
马克思在《波拿巴雾月十八日》一文中说：“人们自己创造自己的历史，但他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。"毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有用的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。"这里把继承与创造，基础与发展的辩证关系讲得极其深刻透彻。而张派艺术的形成，再一次证明了这些至理名言是颠扑不破的真理。
我们从张君秋的艺术生涯的有关资料中清楚地看到张派艺术形成发展的轨迹。张君秋自进入京剧行列开始，就遵循着“九层之台，起于累土”这条法则，为了打好自己的艺术基础而奋斗不懈。他自幼受到家庭熏陶，十三岁拜李凌枫为师，进行严格的基本功训练，并学习了大量的传统剧目，二十岁开始搭班演戏，边演边学，不断加强加固自己的艺术基础。他后来回忆这一段艺术生涯时说，搭班演戏对他有几大好处：其一，扩大了眼界，见到了许多的新东西；其二，学习了更多的剧目，扩宽了自己的戏路，而且要想演好一出戏，需要学会几种演法，例如《四郎探母》这出戏，王又宸是一个演法，孟小冬是一个演法，谭富英又是一个演法，只有学会了这三种演法之后，才能适应与他们的合作演出；其三，又学会了很多新剧目，如向王瑶卿学了《悦来店》《能仁寺》《得意缘》《虹霓关》《樊江关》《穆柯寨》；向尚小云学了《福寿镜》《汉明妃》；向梅兰芳学了《凤还巢》《霸王别姬》；还向阎岚秋（九阵风）、朱桂芳．张彩林等学了刀马旦戏；向上海的冯子和、郑传鉴、朱传茗等学了昆曲和花旦戏。同时，在平时演出中，还抓住一切机会观看其他演员的演出，无论是生、旦、净、丑的剧目都去看，并默默地记住了他们的许多精彩表演，使自己的脑海中储存了大量的艺术营养要素，这为他后来自己的革新创造准备了良好条件。张君秋为了把学来的东西真正变成自己的艺术资本，还长期坚持舞台实践，把学与练结合在一起，这就是京剧界流行的那句谚语：“百学不如一看，百看不如一练。"据我所知，张君秋在建国前和新中国建国初期，一直在演传统戏，仅就我个人在武汉亲眼看过的就有三十多出，而在上海、北京等地演出的传统戏那就更多了。他不仅演主角戏，而且还演配角戏，例如，我曾看过他在《四进士》中扮演杨素贞，在《苏武牧羊》中扮演胡阿云等。由于他会的多，演的多，从而不断提高了表演技巧，积累了丰富的舞台经验，并不断提高自己的演出的艺术质量，他的许多传统戏都演得很精彩，各具特色，即使是一般的、简单的传统戏，经他一演，立即令人耳目一新，给人以很好的审美享受。因而，在广大观众中逐渐出现了许多“张迷"，树立了很高的艺术威信。
在这里，我用我个人第一次看张君秋演出的经历，来证实一下张君秋在五十年代初在观众中所树立的崇高的艺术威信。事情发生在1951年冬天，那时，中南军政委员会文化部派人秘密去香港将马连良、张君秋接回大陆，并以马、张为主干，组成了中南京剧工作团第三团，对外则称为中南实验京剧团。有一天，马连良贴演了《群英会、借东风》，这是一出马派名剧。由于马连良在抗日战争爆发以后，就一直没有来过武汉，我和广大观众一样，只能从收音机或留声机里听过“学天书……"这段脍炙人口的唱段。当马连良这出戏的广告一经登出，大家都迫不及待地涌到人民剧院门口去排了长长的队伍等候买票。而且，只用两小时的时间，就将戏票一售而空。等过了三天，我和广大观众一道，带着极为兴奋的心情去观看演出，当来到人民剧院门口时，发现有许多人围着一块水牌观看，于是，我也凑上前去看个究竟，原来水牌上这样写着：“马连良先生因病不能登台，改由张君秋演出梅派名剧《风还巢》，不愿看者，可去售票处退票。敬请大家原谅！”。可是，当大家看了广告之后，竟没有一个人提出任何异议，依然是高高兴兴地进了剧场。我自然也不例外走进剧场并找到了我的座位。这时，我朝剧场楼上楼下统统扫了一眼，发现全场已然座无虚席，就连走廊通道上也站满了观众，据说他们是买的站票。大家知道，我们观众都有一个共同的审美习惯，即是冲着某一演员的拿手戏才去买票的。马连良早是一位大名鼎鼎的表演艺术家，马派老生创始人，而《群英会、借东风》又是马派代表杰作，在观众中享有崇高的艺术威望，叫座力非常大，这是很自然的。但是，张君秋当时与马连良比较起来，无论艺术资历和艺术威望当然不能与马相提并论了。然而，马连良突然不能演出而临时让张君秋来“救场"，这也可以说是对张君秋的一次考验。所幸的是，張君秋在这次考验中，得到了广大观众的一致认可。由此可见，他当时的艺术造诣已达到了较高的程度了。否则，那天晚上恐怕就要出一些麻烦了。正是由于张君秋的艺术基础日趋坚实，在客观上又具备了各种优越条件，于是，在五十年代就已然水到渠成，就可以开始进入艺术革新创造阶段，着手创立张派艺术，这是从两个面进行的。
其一，在认真继承传统的基础上，根据当时广大观众的审美情趣，也根据个人的理解和个人的天赋条件，对自己所演的传统剧目，进行审慎而又大胆的改革创新，重点在唱腔方面，他以梅派唱腔艺术为骨干，将程派、荀派、尚派及王派的精华，巧妙地融合在一起，从而创造出具有华丽圆润的艺术特色，形成了独具一格的张派唱腔艺术；其二，从五十年代中期开始，就积极开展创作排演新剧目的活动，如《望江亭》《状元媒》《秦香莲》《诗文会》《彩楼记》《赵氏孤儿》《西厢记》等戏，还对《秋瑾》《芦荡火种》《年年有余》等现代戏也作了大胆尝试。因为他的传统基础坚实，舞台经验丰富，演技高超娴熟，又富有创造精神，所以，在创作排演新戏时，就能做到“得心应手、运用自如"，使许多新戏能达到很高的艺术水平。其中，如《望江亭》《状元媒》《秦香莲》《西厢记》等戏，均已成为张派代表剧目。由此，完成了张派艺术的完整建构，遂在京剧旦角艺术中，继四大名旦之后，又创造出了新的艺术流派，推动了旦角艺术继续向前发展，并在京剧艺术宝库中再添一笔新的财富。
张派艺术的形成，向我们提出了一个值得思考的问题，京剧各个行当的流派艺术，总是层出不穷，代代繁衍，从而推动了京剧艺术不断向前发展。就以京剧旦角艺术来说，先有王（瑶卿）派，再有梅、程、荀、尚四派，接下来才有张派，这个发展历程是很流畅的。但是，在张派之后，已经经历五十余年了，为什么这个传统艺术的接力棒就没有出现一个接棒的人物呢？如果拿客观条件来说，现在的青年演员无论是从艺条件、社会环境、经济生活等方面，无一不大大超过张君秋青年时代的从艺条件；再拿主观条件来说，现在的青年演员有条好嗓子、有副好扮相的亦颇不乏人。然而，在张派艺术风靡京剧舞台已逾半个世纪，却不见京剧旦角再出一个新流派。我个人认为，造成这种流派“断流"的原因是多方面的，但其中有两个重要问题没有解决好却是造成这种“断流”局面的关键性问题，在这里，我不妨姑妄言之。
首先，青年演员在认真继承传统，打好艺术基础方面所下的功夫，恐怕大大不如张君秋青年时代所作的努力，这是当前京剧旦角艺术出不了新流派的关键问题。荀子《劝学》中说：“不积躓（音丫）步，无以致千里；不积小流，无以成江海。"这就是说，不从半步半步地行走而积累起来，那就达不到千里的路程；不汇积许许多多的小支流，那就成不了大江大海。同样的道理，一个京剧演员，不从小打好坚实基础，那就成不了好角儿，更创造不出新的流派。这是毫无疑义的。现在，有的青年演员，存在一种急于求成的思想，虽然他们也作过几年的基本功训练，但下的功夫不深，基础打的不够瓷实，也学过一些传统剧目，但所学的不太多，而且，没有经过长期舞台实践。像这种状况，怎么能要求他们拿出高质量的剧目来，又怎么能要求他们自创一派呢？那岂不是“缘木求鱼"吗？
张君秋在1980年第三期《人民戏剧》上发表文章语重心长地谆谆告诫青年演员说：“创立流派不是一件轻而易举的事。我想强调的是青年演员应把自己的戏路子搞得宽一些，表演手段具备多一些，有的青年演员，只抱定一个流派去学，而且只学这个流派的几个代表剧目，这样学下去戏路子越学越窄，怎么能行呢？要知道，任何一个名家高手，他没有二三百出戏的底子是不能有突出成就的。他们的一些代表剧目，就是从长期不断地实践的众多剧目中提炼出来的。‘艺多不压身’。戏路子宽了，就可以在不断的实践中找出发挥自己所长的戏路子来。”这是多么宝贵的经验之谈呀！试问，我们现在的青年演员有多少出传统戏的底子呢？有名家高手的百分之五十？百分之四十？百分之三十？……只恐怕达到百分之二十的人也不多吧？像这些青年演员，传统基础如此薄弱，能拿到舞台上演出的只寥寥数出而已，且实践的机会又太少，甚至有的青年演员长期不能登台，使本来具备不太多的表演手段长期闲置不用而生疏忘掉了，更谈不上去积累舞台经验，又怎么能从自己演出的少数剧目中提炼出自己的代表作来和找出发挥自己所长的戏路子来呢？可是，有的青年演员对自身艺术素质不高而估计不足，也不去作一些“亡羊补牢”之计，却希望通过另外一条“捷径”即采用排演新戏的办法，以达到侥幸成功的目的。我们都知道，一个传统基础薄弱、表演手段具备也不多的演员，连几出最简单的传统剧目都演不好，又怎么能去排好新戏呢？有的导演最怕给这些演员排新戏，一个角色怎么上场，怎么走台步，怎么做身段？都要导演事先设计出来，还要导演把着手教。所以，导演常常在背后说，这哪里是排一出，简直是教一出。真累死人！结果，戏虽然勉强排出来了，但演员在台上并没有什么上佳表现，平平淡淡，没有给弄出一些耐人寻味的东西来，故一出新戏虽然费时长久，耗资巨大，但刚一上演就马上丢掉了；而演员本人也没有在排练过程中使自己的表演技巧有所长进。我认识一个演员，是“文革”期间进入京剧行列的，当时是专门学演“样板戏”的，等恢复传统戏演出时，他一出老戏也不会，于是，就急马急枪地抢学了几出。由于他的传统基础差，尽管天赋条件很不错，但是仍然唱不好。时间一长，他自己的信心也越来越不足；后来，他干脆寄希望于排演新戏，想从中闯出来。可是，新戏也排演了不少，却没有弄出一部比较成功的新作品来。就这样折腾了不少年，不知不觉地到了三十五六岁了，大家一谈起他来，还是说他是个“好苗子”。我们再拿张君秋与他作个比较，张在二十多岁就出道了，就组班挑大梁唱正戏了，走南闯北，成了红遍南北的名角儿了。这样一比，就有天壤之别。这就充分说明，一个京剧演员的传统基础扎的深浅，在艺术成就上就显示出明显的差别。这是理所当然的。
其次，我还认为，现在的青年演员没有遵循“先继承、后发展”这条艺术法则，也是出不了旦角新流派的关键问题。我们要做到“先继承、后发展”，就要对京剧传统有一个正确认识的问题。我们都知道，像张君秋这一辈的京剧表演艺术家，都认为京剧传统艺术博大精深，是一座极其丰富的艺术宝库。而且还有历代名家以其独创性的艺术成果，不断为其增添积累财富。所以，张君秋从十三岁到三十多岁的二十多年当中，曾将其主要精力放在学习和实践传统京剧艺术上面，也即是放在为自己打好艺术基础上面。他还树立了“广采博撷，兼容并蓄，学而不厌，多多益善”的治艺态度。经过二十六年的勤奋学习，刻苦磨炼之后，直到自己的艺术基础扎得相当坚实、自己的戏路子搞得相当宽绰、表演手段具备得相当多样、舞台经验积累得相当丰富，脑海中的艺术营养储存得相当雄厚之后，才开始进入自己的艺术发展阶段。在这种雄厚坚实的传统基础上开展艺术革新创造，自然是左右逢源，俯拾即是，驾轻就熟，从心所欲不逾矩了。我们从他的革新创造的成果来看，它的民族风格更加突出，京剧韵味更加浓郁，演唱艺术更加精湛，审美价值更加提高。因此，张派艺术具有一种审美特征，即有反复欣赏性和艺术张力性。首先，张派艺术为什么有反复欣赏性呢？是因为张派唱腔的基础坚实、内涵丰富，含蓄蕴藉，耐人寻味。我们在仔细品味张派唱腔时，就可以发现它的老戏老腔中运用了新颖的演唱技巧；在新戏新腔中保持了传统风韵，老中有新、新中有老，使观众在欣赏中感到既新颖又亲切，较好地满足了新老观众的审美需要，故广大观众只要一接触张派唱腔，就容易入迷上瘾，有很多观众从五十年代一直迷到今天，有的女观众从十几岁的青春少女一直迷到了满头白发的老奶奶。还有很多观众，对于张派代表作曾经看过十遍、二十遍、甚至更多更多遍。还有很多观众从张君秋本人一直看到张门第一代、第二代弟子。真可谓“百看不厌”了。现在张君秋虽然离开了我们，但他创造的张派艺术及其代表杰作，依然活跃在京剧舞台上，而大批大批的“张迷”也依然兴致勃勃地在迷恋它。这一切，都是张派艺术具有反复欣赏性这一审美特征所造成的。故此我坚信，今天有了张派的第一代传人担负起传薪之重任，则张派艺术可以继续向下传，可传至第二代、第三代……，并一直往下传下去。让张派艺术在京剧舞台上永远放射着夺目的光彩。同时，还运用张派艺术继续不断地培育新的“张迷”观众，也让“张迷”观众伴随着张派艺术而一代一代地延续下去。其次，张派艺术为什么具有艺术张力性呢?这是因为张派比较突出地适应了当代社会思潮和审美理想。它的基本情调呈现出我们时代所特有的清新、豪迈、明朗、乐观的特色和共性。同时，张派艺术产生出巨大的艺术感染力，它不仅给观众留下强烈的印象，而且使观众从中发现和欣赏到其他任何旦角流派所不能代替的美。这就是张派艺术为什么在梅、程、荀、尚四大流派的艺术魅力尚未减退之际能够从中崛起并与之相抗衡的原因所在。今天京剧舞台上出现了“十旦九张”和广大观众及票友中出现大批“张迷”的局面，就是张派艺术的艺术张力性所造成的结果。
由此，我想到了另一个问题，如果一个京剧流派(这里只说文戏方面的)没有自己代表作中几段唱腔被人们传唱和保留下来的话，那这个流派就不能算是完全成功的。我们京剧中有一些剧目，就其剧情结构，戏剧冲突和人物塑造来看，都属于平平淡淡的。然而，经过历代表演艺术家对其唱腔作了反复加工，千锤百炼，使其成为脍炙人口的唱腔，因而得以留传下来，像这类剧目是颇为常见的。这里我借用《文心雕龙·情采》的“言以文远”这句话，把它改为“戏以腔传”。这就是说，语言是靠文采才能流传久远的，剧目是靠好腔得以继续传唱的。拿这句话来检验一下张派艺术，它自五十年代形成以来，经历了半个世纪，到现在，无论是在京剧舞台上，或在广大观众和票友中，张派代表作中的一些著名唱段已经在到处传唱，我们随处可以听到“自那日与六郎阵前相见……”、“独守空帷暗长叹，……”、“低头离了洪洞县，……”等优美的声腔。可见，张派艺术取得了完全成功。
现在，我们以张派艺术这个成功范例作为尺子，来检验一下八九十年代的一些京剧新剧目，我们就可以发现，除了少数的剧目较好，并红火了一阵子外，其余大部作品都得不到观众的认可而昙花一现。这是为什么呢？我认为，造成这种现象的原因是多方面的，其中关键问题，恐怕还是没有遵循“认真继承传统”和“先继承、后发展”这两条艺术法则而造成的。这当然与当时的社会环境有着密切联系。当传统剧目被禁锢十年之后，于七十年代末才开始恢复上演，还掀起了一个传统戏热潮。但很快就跌落下来，进入了低谷。于是，在京剧界展开了一场讨论，有的人认为这种现象是由多种原因造成的；有的人则认为是京剧本身的缺限所造成的。他们都说，京剧的内容贫乏，且是封建时代的产物，表现形式凝固陈旧，均不符合当代人的审美需要。于是，有的人提出抛弃一切传统剧目，另起炉灶，重新造一个新京剧来。有的人公开宣称，我就是要排一出不像京剧的京剧。还有人用抽象肯定具体否定的办法说，京剧老祖好，传统剧目好，就是没有人看。还说，京剧不改革就是死路一条等等。总之，当时确实掀起了一股反传统反继承的思潮，在这种思潮影响下，虽然开展了各种改革创新活动，但是，所得的效果却不能尽如人意。现在，已经过去了二十多年了，造新剧的也没有造出来，搞革新创造的也收效甚微。尽管有的新剧目拿了大奖，甚至一个剧目拿到了七项大奖，可谓破了吉尼斯纪录，然而，获奖之后，有的戏只演几场就放下了，有的戏连一场也没有演就放下了，这与他们事先所宣扬的论点恰恰相反，即令搞了改革的剧目也没有人看。有的人对于这种尴尬局面还不甘心，想硬着头皮演几场来挽回面子，可是，当广告登出之后，只卖了几张戏票，就不得不谎称“另有任务”而取消演出，使他们更加尴尬了。像上述的新剧目，观众根本不理睬它而不能演出，又怎么能要求它留下几段唱腔呢！我只有一次在中央人民广播电台里听到相声演员将一出新戏里的一段唱腔作为讽刺材料加以嘲讽，除此以外，则别无所闻了。我举这些例子，丝毫没有想以此来反对京剧进行革新创造，这是我坚决不能同意的。我们都知道，历代的京剧流派创始人以及其代表作，都是从改革创新中产生出来的，京剧艺术就是依靠历代的改革创新家的优秀成果来给它不断注入新的活力，并以此来推动京剧艺术不断向前发展，没有历代改革创新家的努力，就没有京剧艺术的今天，这是毫无疑义的。京剧艺术需要改革创新是京剧艺术发展规律所决定的，这是谁也无法违反的。但是，在如何进行改革创新方面倒是存在着不同的理解。我在这里所要强调的并没有别的，只是想通过张派艺术形成的典型范例来说明京剧的改革创新需要遵循“认真继承传统”和“先继承、后发展”这两条艺术法则去进行，才能取得成功，否则，是不会取得突出成就的。同时，我们在进行进改革创新的具体作法上，还必须遵照李瑞环同志指示的那样:“迈小步，不停步。”我个人认为这是尊重传统和尊重观众的审美习惯的问题，我们的一切改革创新的目的只有一个，那就是充分满足广大观众的审美需要，离开这个目的而去进行所谓的改革创新活动，将是徒劳无益的，这也是为张君秋的成功实践所证明了的。
今天，我们在这里举行张派艺术研讨会，一方面充分肯定张君秋创造张派艺术、推动京剧旦角艺术继续向前发展的历史功绩；另一方面，我们要进一步总结张派艺术形成的成功经验，从中得到启示和教益，从而鼓励广大青年演员沿着张君秋的艺术道路，在认真继承传统的坚实基础上，勇于创新，锐意进取，以推动京剧艺术继续向前发展，更好地完成振兴京剧的历史使命，让京剧艺术放射出更加绚丽夺目的光彩!