四小名旦成名于四大名旦鼎盛时期，称之曰“小”，是相对四大名旦而言。时至今日，“四大”仙逝，“四小”已殁其二。健在之毛世来、张君秋，也已年逾花甲，尤以张君秋自成张派，获誉之实，屹立菊圃 ；影响之广，遍及全国。十旦九张，世所公认。俨然一代宗师，埒于当年之四大名旦，“小”何云乎?

      君秋艺术，谈者多矣，首扬其唱，次誉其型，念、做、表情、舞、武身段，多未及之，实则张派之卓然树帜，固因张腔之先声夺人，而唱不以念辅，念不以做表衬，做、表不以身段显，身段不以舞、武出，孑然一唱，亦不足以全其张派；特其唱确实突出，正如程派程砚秋以程腔盛传至今，反掩其他耳。

      当君秋学艺之始，何尝不文武并进。初学于李凌枫，再学于尚小云、梅兰芳，最后递进至李、尚、梅之师王瑶卿而得真传。次第名宿，无不以四功五法要求君秋，砥砺君秋。尚小云初办荣春社时，曾聘名武生沈富贵课其子尚长春及赵和春等，当时君秋亦与长春等同练武工。君秋刻苦学习，舞、武已奠基础。小云排《九曲黄河阵》，三霄娘娘中之琼霄为小云自任，云霄为芙蓉草，碧霄即为张君秋，穿插武打，君秋胜任裕如。后又曾演《白蛇传》、《汉明妃》、《红拂传》、《霸王别姬》等，均获好评。若无相当成熟之念、做、表情、舞、武身段，何能演此唱、做、舞、武并重之剧？可证张派之形成，是以全才之艺而突出唱工，家弦户诵而确于今日。

       从张君秋的唱工中，可以明确京剧旦角唱腔之时代气息，也可以认识到旦角唱腔适应时代的变化层次。京剧旦角之唱，从胡喜禄、时小福、余紫云到陈德霖为第一时期，嗓音以高亢为贵，唱腔以激厉为主，非正宫调无以展其用武之地。聆者喜其清锐，入耳爽快。从王瑶卿到梅兰芳、尚小云、程砚秋，随着时代的转变，别出新声，是为第二时期。辛亥之后，王瑶卿认识到第一时期之唱，声调专趋高锐，字音难免含混，乃逐渐降落调门，由“纵向”趋于“横向”，力求腔细字真。梅兰芳继王于后，更向平宽发展，减“咦”音而增“啊”音，腔重华贵大方。先后亦有程派之幽咽，尚派之激昂。张君秋承梅、尚之教，更借鉴于程、执贽于王，博采众长，化为己有，以王、梅之平宽为主，融化尚之高亢、程之宛转。以天赋“十字音”的歌喉，高、中、低运用自如，甜润流畅，华丽端凝，创造出甜润流畅的张腔。

　　张君秋张派之形成，走的是四大名旦边搭班、边挑班相间进行的路子。他最初在尚小云的长庆社中，除与小云合演《乾坤福寿镜》、《五花洞》、《九曲黄河阵》等外，有时小云休息，即由张君秋挑梁主演《探母回令》、《玉堂春》、《桑园会》等，亦上满堂。其时，君秋主演的《金·断·雷》(即全部《白蛇传》，从《金山寺》起，包括《断桥》、《合钵》、直至《祭塔》)、《春秋配》、《红拂传》、《朱痕记》、《奇双会》、《金锁记》等，唱则全宗传统，尚未创新。而玉润珠圆、遏云袅月的悦耳之音，渐为观众铭记。

　　此后间与王又宸、孟小冬等合作，名生名旦，并峙双峰，声誉更著。1938年初，君秋开始与马连良长期合作演出《龙凤呈祥》、《双姣奇缘》、《苏武牧羊》、《审头刺汤》、《三娘教子》、《打渔杀家》、《游龙戏凤》、《四进士》、《清风亭》、《宝莲灯》、《摘缨会》，新戏之《串龙珠》、《临潼山》、《春秋笔》、《十老安刘》等，被连良倚为左右手。

　　君秋于演剧之余，寸阴是惜。既请益于梅、程，复深造于瑶老。这三位名宿，都以“不必固守各派之规范而桎梏个人的特长”鼓励君秋。程砚秋教他《朱痕记》时曾说：“我的唱腔是根据我自己的条件创出来的。假若我有你那得天独厚的嗓音，可能就不是这样的唱法。现在我把我的唱腔、唱法、劲头、气口教给你，你要发挥你自己嗓音的特长去演唱，千万不要削足适履，埋没了你的天才。我希望你能了解我的意思。”君秋心领神会。

       袁世海长兄袁斌侯结婚之日，我与砚秋同往祝贺，君秋后至，程即介绍君秋与我晤谈，语重心长地说：“你今天认识了翁先生，异日挑班，编写新剧，请翁先生多多襄助。”君秋欣然致谢，从此与我订交。后来他自组“谦和社”，开始尝试新腔，深获王、程的赞许。创新腔即需新剧，曾托我盟兄张次溪促我为之编剧。终以人事倥偬，未能偿债于受知。仅于解放后，他间接地排演了我为程砚秋编写的《楚宫恨》(与谭富英合演)，总算在四小名旦的新剧中，填补了拙作一笔。

        君秋21岁自己组班“谦和社”，已成为剧坛上的一支劲旅，张派旗帜绚然如虹地横贯长空。后与马连良、谭富英、裘盛戎、赵燕侠、李多奎、马富禄共建北京京剧团，创排新剧，层出不穷。他演的《望江亭》、《状元媒》、《诗文会》、《西厢记》、清装戏《珍妃》、时装戏《秋瑾传》、现代戏《芦荡火种》、《年年有余》、合演的《赵氏孤儿》、《秦香莲》等无不脍炙人口。他独创的盛世之音，酣腾于弟子之口，如火如荼地遍布全国。