刘琦：向张君秋先生学什么
张君秋先生生于1920年，今年是他的85周年诞辰。他比梅兰芳先生小26岁，比程砚秋先生小16岁。在张君秋学艺和走上从艺之路的时候正是“四大名旦”梅、尚、程、荀和其他名角在京剧舞台上如日中天、纵横驰骋的年代。这种情势固然有放马园林的便利，择木而取的便利，但是不免也有高山在前难以为继、难以比肩的难处。
然而，张君秋先生用他一生的业绩表明，他成功了，他终于成了一位继“四大名旦”之后独树一帜的，而且影响深远的京剧旦行的又一个高峰。张君秋的成功经验不仅是张派子弟和张派传人的财富，也是整个京剧界、艺术界的财富。今天纪念张君秋先生正是为了更好地学习他的这些经验。
那么，应该向张君秋学习什么呢？下面我就这个问题，谈点肤浅的认识。
一
今年也是名净裘盛戎先生诞辰90周年的纪念的年份。所以我想到张、裘有一个共同点，那就是他们都既是继承京剧艺术遗产的典范，同时又是京剧艺术创新的典范。所以我觉得，首先要向张先生学习的，就是他追求继承与创新的统一，而不偏于一端的宝贵经验。在拙著《京剧形式特征》一书中曾经谈及张派唱腔的创造问题，指出：“张君秋对于京剧旦角的唱腔进行了成功的艺术创新，他的那些为新老观众普遍接受的张派唱腔就广泛地吸纳了许多京剧其他行当的、其他戏曲剧种的、曲艺的、歌曲的音乐素材，使这些新的艺术成分与京剧原有的旦角唱腔水乳交溶地融为一体，从而使他的唱腔既有浓郁的京剧味，又具丰富的新鲜感。 而张君秋却曾表示，要创新腔没有二百出老戏的底子是搞不好的。这就说明吃透传统是何等重要了。"（见《京剧形式特征》第261页），可见张君秋是高度重视继承传统的艺术遗产的。因为他深知“旧”是“新"的出发点，没有旧也就没有新。可以说没有二百出老戏这个“底子”，也就没有今天脍炙人口的张派的新腔。我认为在张派艺术中，既有梅派的纯正华美，也有程派的抑扬萦回，也有尚派的气势刚健，甚至在字韵方面似乎也受到生行的马派多采用京音的影响。正是因为张派是在扎实继承和广泛借鉴的基础上形成的，因而它才能做到新而不野、新而好、新而美。张君秋先生曾经语重心长地指出：“我感到，刻意模仿流派艺术的一招一式，满足于几出流派剧目的学习，似乎是当前京剧界比较通行的弊病。这样做的坏处不仅仅在于刻意模仿即使是酷似亦不能神似，重要的是这样做的后果是使我们的艺术趋于僵化，犹如我们在接力赛中，接过了前一个运动员手中的接力棒后，停在那里不动一样。……”（见《梅兰芳艺术评论集》第442页）这段话当然是张君秋先生的由衷之谈，因为他本人正是沿着不同于这种使艺术“趋于僵化”的正确艺术道路走过来的。是的，张君秋本人正是因为有着一种可贵的接力赛跑意识，所以他不仅仅是很好地把前人传过来的接力棒拿到手，而且毫不停顿地又向前奔跑了。因而，要学习张君秋追求继承与创新相统一的经验，也就是要树立他的这种“接力赛跑”意识：既不要空着手盲目奔跑，又不要虽然拿到接力棒，却停住不动。著名学者、教授顾随先生曾认为如果一个大师级的人物希望弟子不如他，那么他这派非亡不可，他说：“即使是希望弟子纯正不出范围也不成。愈来愈小，小的结果便是灭亡。"（见《顾随：诗文丛论》第233页）可见张君秋先生告诫中青年演员不要学了几出流派戏便裹足不前，而要像接力赛跑的运动员那样接着向前跑，不愧是一种大师的思考与风范。
二
张派艺术有两个特点，一是朴素，二是华丽。或者说张君秋先生对美的追求，即体现于这华丽与质朴的统一当中。因而也可以说看张君秋的戏，总是使你感到华丽与质朴不可分割地融为一体。当你从他的演唱和表演中感受到美丽华彩之时，你同时也会感到它的精当准确，经得住推敲，在这华彩中并无多余的哗众取宠的成分，因而它依然是朴素的。另外，当你得到本色质朴的感受时，又并无单调乏味之感，而是仍然可以感到其艺术魅力扑面而来，在朴素之中也不失其丰富的美丽的色彩。如张君秋在新编剧目《望江亭》中扮谭记儿。“只说是杨衙内又来搅乱"这个唱段是人物在清安观与白士中偶然相遇时所唱，生动地表现了寡居三年的谭记儿内心的激动。张君秋用一段[南梆子]唱腔刻画出人物既羞涩异常难以开口，又唯恐错过良缘的矛盾心态。当他唱“却原来竟是这翩翩的少年"一句时，用低而轻的声腔来唱“却原来"三字，而后面的“翩翩的少年"则使用奇峰突起的高腔来唱，既符合人物大喜过望的心情，又形成对比鲜明的声音效果。当他唱“观此人容貌相似曾相见"的“人"字时，则以气托音、音断气连的技巧唱得扑朔迷离、若断若续、细腻柔美，从而巧妙地描绘出人物羞怯而又鼓足勇气地偷看白士中容貌的情景，具有很强的画面感。尤其是在唱“奴本当允婚事穿红举案"这句时，更独具匠心地溶入了歌曲的旋律，并在句中两次插入弹拨乐的过门，从而异常显豁而新颖地唱出了人物正在默默地急速地思考的状态。这个唱段可谓唱得极尽精美而华丽，而同时正如上文所述，他所抓住的每个“俏头"又无不是那么朴素适当、恰如其分，而没有丝毫矫揉造作、华而不实之感。再如张君秋在传统戏《别宫祭江》一剧中饰孙尚香，则在演唱大段反二黄唱段时把这个端庄而刚烈的古代女子的内心活动表达得淋漓尽致。尤其是在唱“……可叹你下南阳卧龙三请，可叹你烧赤壁共破曹兵，可叹你占荆州周郎不忿，可叹你入虎穴东吴招亲，好容易得西川基业未稳，偏遇着讨荆州二弟归阴"等排比句时，更是塑造出了一个古雅的旋律、精准的节奏、优美的音色、充沛的气息、悲壮的情绪浑然一体的凄美而刚健的境界。这里并无过多的花腔、巧腔，几近于朴素无华，但是它不但不使人感到单薄苍白，而且富于充实的美感，以及极强的艺术穿透力。因而似乎可以说在张派艺术中，尤其是在张派演唱艺术中，的确是体现了朴素与华丽的统一，形成了一种既委婉、华彩、生动、清新、而又简洁、明快、端庄、大方的艺术风格。
张君秋先生在嗓音与扮相方面有极其出众的天赋条件，如果他不求进取和深造，仅凭这些得天独厚的天赋，要成为一个名演员，是并不困难的。然而，他没有这样做，而是立志高远，在艺术的深度上孜孜以求，付出了大量的艺术劳动，终于创造出了自己的独特艺术风格，树立了一代大家的风范。这种不止于模仿前人，不满足于一般地走红和成名，而去追求独特艺术风格的创立的作为，则是应该向张君秋先生学习的又一个重要的方面。
三
张君秋先生在表演中注重体验和展现人物应有的内在气质。即他的唱念与表演动作等外在的声与形都是以传达人物的内在气质为旨归和依据的。人们常常看到有的演员唱的唱腔和表演的动作似乎处处到位，然而却差之毫厘，谬以千里，徒有其表，内在空虚，令人感到韵味淡薄，分量轻飘，其根源往往在于不注重对人物应有的内在气质的把握，使表演成了单纯技术性的能力性的展示。张君秋的表演艺术则不是这样的。曾听一位京剧名家谈及張君秋的表演，他说张君秋在台上的动作并不多，但他往那儿一站就不难看。我想，之所以如此，与张君秋注重体现中国古代妇女的气质是分不开的。张君秋是生活于20世纪的男演员。他扮演的角色却是生活于古代的女性人物。他怎么克服这个矛盾呢？当然，他要靠京剧固有的表现旦角的诸多程式；另外，就是靠对古代女子的应有气质的理解与体现。沈约在《丽人赋》一文中写道：“（古代的丽人）响罗衣而不进，隐明灯而未前。中步檐而一息，顺长廊而迥归。池翻荷而纳影，风动竹而吹衣。薄暮延停，霄分乃至。出暗入光，含羞隐媚。……"（见《六朝文絮笺注》）可见古代丽人的气质多外化为稳重端庄，亭亭玉立，步履缓慢，时露羞容等特点。而张君秋在饰演古代女子时，不时流露出的那种低眉抿嘴、嫣然一笑的表情就堪称刻画中国古代妇女形象的典型之作。张君秋虽不以动作繁多取胜，但他的某些表情、动作却富于匠心，耐人寻味，与人物应有的气质非常合拍。如张君秋在《打渔杀家》中饰萧桂英，当萧恩与李俊、倪荣谈及桂英婚事时，在桂英的脸上则有一丝羞涩的表情掠过，恰好描绘出一个古代少女的应有的情态。再如，在《秦香莲》一剧中，张君秋饰秦香莲，在韩琪自刎后，秦香莲俯身拾起那把钢刀时，张君秋使用了颤手的动作，从而把这个处于危难中的古代弱女子的形象刻画得很细致，因而给人留下难忘的印象。正是因为张君秋把握了人物的基础气质，因而他在没有什么动作、仅仅往那儿一站时，其神气也是对头的，有一定的美感的。张君秋所塑造的谭记儿、柴郡主、崔莺莺、孙尚香、苏三、铁镜公主等人物，组成了一个古代丽人的画廊，为今人认识古代社会提供了一幅真实的人物长卷。
四
张君秋先生的艺术经验是多方面的，都是值得学习和借鉴的，但我以为其中最主要的是以上的三个方面。即，要学习他坚持继承与创新相统一的艺术道路，要学习他志存高远，努力创造自己独特艺术风格的艺术探索精神；要学习他致力于外在表演与人物应有气质相统一的创作方法。
中国古人说一生万物，又说万变不离其宗。“一"与“万"的关系是相辅相成的关系。要取得艺术的成功，就要把艺术中的“一”与“万"的关系搞好。张君秋的成功，从本质上看，是他的艺术实践与这个“一"与“万"的辨证法是符合的，对于京剧来说，这个“一”就是京剧中的本质性的艺术规律和特有的民族审美情趣，“万"就是指无止境的与时而进的新的艺术创造和新的舞台面貌。只有使这个“一"与“万"很好地统一起来，才能使京剧艺术既避免陷于芜杂陋劣、新而不美的境地，又能不断充实新的营养、显现出新的生命力。张君秋先生对京剧艺术的总体审美特征充满了尊重与信心，同时他又勇于和善于在以“一"为本的前提下去进行新的艺术开拓与创造。因而，他在名角如林的态势下，居然树立起张派这面新的旗帜，虽然其创新的步子不可谓之不大，但却深得内外行的一致认同，成为了对京剧之道的有力的弘扬。
所以，从根本上说，人们应该向张君秋先生学习的正是他的这种总的艺术思想，那就是在“一"与“万"的辩证统一中去进行艺术创造的自由飞翔，并取得有流传价值的艺术成果。