今天参加这个会，主要是为了聆听各位方家的高论而来，不料主讲之一安志强临时有恙未能登场，主持人让我来垫个场子，只得从命，仓促上场，没有什么准备，即兴说几句：

       对于张君秋老师的艺术成就及他为戏曲教育事业所作的贡献，以往的多次研讨会上，已有充分的论述，于此不再赘叙。我想借此机会，向当今的张派传人朋友们略进一言，聊供参考。我认为，学习、传承张派艺术者，应当好好地研究一下，这一流派是如何形成、发展，又是如何流传、走红的？很有必要。当年，梅兰芳先生“常告诫子弟后辈：‘你们要学我早年的调门，中年的表演，晚年的火候。'这是他一生走过的艺术道路总结出来的经验，是值得揣摩深思的。"（见许姬传《梅兰芳唱腔集·序》）我理解梅先生的话，他是说，宗法一家流派，应当全面了解它发展的各个时期，不宜只效仿眼前。

       当年，王（瑶卿）老校长就曾对年轻的张先生说：“君秋，唱戏学艺你不必单学一家，谁好你就学谁，融于一身，成为你自己，多咎满街上都唱你的腔儿了。自然而然就成了一派了。不管学谁，学得再像，你也是‘第二‘。"王老所言极是，如今果然应验了。张君秋先生从那时起便广撷博采，兼容并蓄。从他常演的剧目中就可以见到，有学梅的《凤还巢》《生死恨》《霸王别姬》，有学尚的《汉明妃》《春秋配》《御碑亭》，有学程的《红拂传》《金锁记》《朱痕记》，还有王（瑶卿）派戏《十三妹》《樊江关》《苏武牧羊》（《万里缘》）《缇萦救父》等。至于青衣戏《红鬃烈马》《四郎探母》《起解、会审》，刀马戏《虹霓关》（东方氏）《穆柯寨》，贴近花旦的闺门旦戏《梅龙镇》，昆曲戏《金山寺》，吹腔戏《奇双会》等，都是出出精致到家，凸显了自己的演唱特色，论行当，有青衣、花衫、刀马、花旦；论装扮，有穿裙子穿披的、穿蟒扎靠的、穿裙子袄子的，穿旗装古装的。这些囊括了京剧旦角的各种类型，打下了全面基础，为他日后新编、创改各类新戏积蓄了各种手段，储备了充分条件， 用之不竭，从而开宗立派，水到渠成。

       他虔心传承传统，打造坚实功底，熟谙并遵循艺术创作规律，结合自身条件，不拘一格地进行良性创新，不背离京剧本体，恪守京剧独具的审美原则，把至美献给观众，故此，他成功了！创出一派，立于不败之地。张君秋老师的这条艺术道路，用事实说明了改革不是改行，创新不能成为创伤，变异不是颠覆，这是我们一定要记取的。

       从张君秋先生的成功之路，也让我们进一步体认到，戏曲流派的形成，展现了中国戏曲文化以其表意的理想主义特征与地方戏剧文化的肖真的自然主义理念之显著差异。中国戏曲的审美主体与客体是合而为一的，西方戏剧则是主客二分的。它力主演员演剧必须无我、忘我、终结自我；而中国演剧理念则是要我中有你、你中有我。演员在舞台上铸造的角色都包含着演员自己。仅举《玉堂春》一例来说，四大名旦都演苏三，却各有不同特色，绝非一个模子里刻出来的，苏三中都含有他们自己。张君秋先生的苏三，就与梅、尚、程、荀又有不同，就是因为在张派的苏三人物中有张君秋，这即是中国戏曲流派的艺术魅力所在。因而我认为，学习流派、传承流派，就应当会学习、会传承，不是一味地模仿、“克隆"，要认识它理解它。唯有这样，才能准确地流传、发展，与日俱进，代代相传，青春永驻。 

       注：本文为作者在张派艺术与戏曲教育研讨会上的发言

　　转载自《张君秋艺术论》