张君秋先生创造的张派声腔艺术，从板式、旋律、过门、转板、润腔、发声方法等，形成独特的京剧旦行声腔艺术风格，使内外行观众为之倾倒。张派剧目久演不衰，广为流传，桃李满天下。张君秋先生把京剧旦行的声腔艺术推上新的高峰，值得我们学习和研究。本文试探张派声腔艺术的美学特征。
一、旋律美
欣赏张君秋先生的唱腔，首先被他新颖美妙的旋律抓住，让观众感到既熟悉亲切又感到新鲜奇特。这是由于张君秋先生平日无论什么行当、什么角色的唱腔，也无论什么剧种，坚持多听多记，所以他“肚子宽”，似乎是各种唱腔旋律的“仓库”。他除了学习梅、程、尚、荀各流派的旦角戏，年轻时还学过老生戏。还得到王瑶卿先生的教导，对他影响最大也是最得益的是王先生的“创造”两字。
张派唱腔的旋律既有时代感又不脱离传统的基本规律。通过守格到变格进行旋律的创新。讲究起伏对比的层次感，行云流水和奇峰突起是张派唱腔旋律的主要特征，而这些都是从刻画人物内心情感出发。试以《望江亭》中〔南梆子〕的一些新颖旋律为例:如“观此人容貌相似曾相见”这句唱腔，“观”字的旋律延长后，有个符点再唱“此人”，表现她既想打量这个少年，又不好意思的情感;当谭记儿发现“这君子可算得才貌双全”，在这句唱腔中“君子”的旋律在高音区，而且“子”字耍了一个小腔，带有缠绵的味道，表现了人物对眼前这位君子的好感;再如“三年来我不曾动过此念，却为何今日里意惹情牵”中“三年来”的耍腔，表现三年是不短的时间，有不平凡的经历，“意惹情牵”的行腔，则表现谭记儿有所动心，神情慌乱起来;再如“我本当允婚事穿红举案”中，“我本当”之后的弹拨乐伴奏，借鉴融入越剧的旋律，“允婚事”开始，显得有所迟疑，最后“举案”又行了一个较长的尾腔，表现她既向往爱情又犹豫不决慎重的思想斗争;再如“我何不用诗词表白心愿，且看他可领会这诗内的隐言。”这两句唱腔的旋律灵活，节奏活跃，表现她不想放弃眼前的美好的良缘，终于想出用诗表白的好办法，透出人物聪明机智喜悦的心情。
二、润腔美
戏曲的程式化唱腔，由于每个演员不同的润腔艺术，如咬字与共鸣、音量的强弱收放、行腔的繁简、阻音的虚实、气口技巧、尾音的甩法等，使唱腔的韵味各具特色。当然，其中还包含演员不同的声带条件和发声方法，也离不开演员的艺术素质和对人物的理解。
以张君秋先生的声带条件来说，与梅兰芳先生的嗓音很接近，可是他的润腔艺术却在梅派的基础上另辟蹊径，兼收程、尚、荀等各派的润腔技巧。在他的润腔韵味中，有梅派的甜润华贵，又渗入程派的深沉细腻、尚派的刚韧明快和荀派的娇丽灵活。其中以梅、程两派为主要因素，有人把张派比作美味的“陈皮梅"(一种蜜饯名)，也就是“程”和“梅”的谐音，形象地比喻张派把程派和梅派的润腔特征熔于一炉，形成张派既雍容大度，又华丽多姿。试以张派与梅、程两派的润腔艺术作比较:
（1）咬字与共鸣:梅派咬字的字头比较“快吐”，发音“喷口”音量力度比较大，共鸣主要提硬腭，所谓“靠前”，共鸣醇厚、明亮。程派咬字的字比较“慢放”，发音力度由弱至强，共鸣主要提软腭呈“脑后音”，所谓“靠后”，共鸣沉郁较暗。而张派的咬字，既不放过字头，又在程派“慢放”字头的基础上，快速松开牙关和下巴，并在提软腭的基础上提硬腭即“向前靠”，共鸣既沉郁又明亮。
（2）音量的强弱收放:梅派的发音、耍腔的音量变化较不明显，讲究“平中求奇”；张派在梅派基础上吸收程派讲究吞吐收放的润腔技巧，音量强弱频繁有致。尤其耍腔的音头的音量讲究由弱至强，以〔南梆子］唱腔为例，梅派《霸王别姬》的“且散愁情”的“情”字和张派《望江亭》“我儿夫死后生还”中的“还”字耍腔的音量对比，旋律似乎相差无几，但张派的润腔，高音“2一一”的长音由弱渐强，音量强弱的幅度大于梅派，并以圆弧方法耍腔，高音作轻柔处理，形成张派耍腔的一个很重要的特色。
（3）行腔的繁简:梅派的行腔讲究繁腔简唱，程派则讲究简腔繁唱。张派则两者兼有之，以“简唱”为主，有时“繁唱”。如《望江亭》中〔二六］“也难逃法令森严”、〔南梆子〕中“诗内的隐情”都借鉴了程派的“繁唱”法。
（4）阻音的虚实:梅派常用咽部的“实阻音”，程派常用“虚阻音”，张派运用“实阻音”为主，但运用时不似梅派棱角明显，而是作软处理，显得比较圆。
（5）气口技巧:张派用气较接近程派的用气方法，比如“偷气”、“顺气”等技巧。《望江亭》中谭记儿对白道姑唱的〔二黄散板〕“为的是遣愁闷排解忧烦”的“烦”字的旋律曲折迂回，运用“偷气”的技巧(横隔膜稍稍一“松")，使行腔若断若连，表现了烦乱郁闷的心绪，并与“解”、“忧”的上甩的旋律形成对比，抒发人物在痛苦中的一种自我挣扎，盼望解脱而不能的内心呼喊。
张派的润腔，凡逢稍长的音的气息运用，大多是字头音弱起，一出音，就“向下顺气"(即胸腔、腹腔肌肋向外扩张)，在胸腔共鸣中音量渐增，变化明显，这样的用气技巧，达到音量弱强自如，构成张派润腔抑扬顿挫的独特风格。
在明显的气口时，运用梅派的“放气”的技巧，大多用于尾腔，比如《玉堂春》的〔西皮慢板〕“玉堂春本是公子他取的名”的“名”字拖腔的最后第二小节的气口，用的就是“放气”技巧。
( 6 )尾腔的甩法:梅派的尾腔甩得重而快，程派的尾腔慢而沉，而张派的尾腔则甩得快而轻。
三、语气美
张派唱腔韵味含有一种亲和感，似乎让人感到角色在向我们娓娓道来，赏心悦耳，生动感人。这种艺术魅力来自张派“以字行腔”和“以情行腔”的技巧:
( 1 )以字行腔:传统的唱腔有时为了凑程式套子，会出现“倒”字。张派特别注意以字行腔，达到字“正”的艺术效果。
( 2 )以情行腔:张派的唱腔很注重情感的抒发。仍以《望江亭》为例，[南梆子]中“只说是杨衙内又来扰乱，却原来竟是这翩翩的少年”这句唱腔中的“衙”字用的是半音“7"，含有谭记儿对杨衙内的一种蔑视;而“翩翩的少年”则运用高音“3"挑起来，旋律婉转，含有欣赏的意味，形成谭记儿对这两个人绝然不同的两种情感。再如[四平调]“为避狂徒到此间”的“狂徒”的尾腔用高音“5”，表现对杨衙内愤恨的激情。
四、意境美
古典美学认为意境是意象与气韵的综合。对于绘画艺术来说是至高境界，不拘泥物体具象，突破有限的象，成为“象外之象。”这样的作品才能体现宇宙和生命“道”的境地，是谓“气韵生动”。以《西厢记》中崔莺莺送别张生时唱的“碧云天，黄花地”为例，这几句唱词的行腔，都运用下行的旋律，描绘莺莺为张生送行，一路荒凉景象，以景托情，唱出了沁人心脾的情感，具有景入耳目，情景交融之美感。观众从张派的声腔艺术的曲外之味，感受到象外之境——人物内心莫名的悲凉和茫然失落心情。
再如《状元媒》中柴郡主的〔西皮导板〕“天波府忠良将宫中久仰”，按传统〔西皮导板〕的行腔，“天波府”的尾腔音阶是往下落的旋律，张君秋先生不循传统的套路，创造了向上扬的行腔旋律，一来“府”字为上声，这样唱法使字“正”，而且回肠荡气地描绘了象外之境:使人感受到柴郡主对天波杨府一门忠烈的崇敬，以及因为八贤王来关心她的婚事的激动心情。
五、发声美
张派的音色美，表现在脆亮、刚韧、甜润、水灵，低音醇厚、高音嘹亮，音量强弱自如，轻松优美。除了由于张君秋先生的声带条件好之外，更主要的是他的发声方法包涵着科学因素，所以，当他年逾花甲，像《望江亭》中“为避狂徒”这样的高音区旋律，他仍然能唱得游刃有余。而且学习张派的学生们的音色几乎都很优美.这绝非偶然，是发声科学性所致，表现在以下几个方面:
( 1 )用气:优秀的唱歌艺术家们认为，“气”在歌唱时起的作用可占95%，这话虽然有些夸张，但足以说明用气的重要性。演唱用气最基本是“呼”与“吸”两个方面:张派发声的吸气，采用打开横隔膜，呼气时的气“向下”顺。尤其是发高音时，更要意识气息在“下沉”，“向下”是一种错觉，实质是横隔膜维持扩张状态，与丹田向内收在腰围处形成对力，使肺部的气息不受外围肌肉挤压，气息不往上涌，就不致冲击声带;唱低音时，气的感觉是由喉部“往下”顺到胸腔，形成胸腔共鸣，上颚抬前端。这样无论在高低音区，耍腔都能自如顺溜;比如《望江亭》中“我本当穿红……”的“红”字的行腔，旋律非常低，如果不会控制气，这样低的音就很难唱美了。有的前辈也说到用气问题，但仅仅强调“提丹田”，而不讲究横隔膜扩张，于是往往将丹田一直“提”到胸肺部，肺部被挤，吸的气就不充分;发声时(呼)更是由于强调“提丹田”，胸腹全瘪进，一个劲地往上“提”，冲击声带，气被憋在喉咙，于是小腔耍不灵活，唱轻音困难，发低音显得扁而干，发高音显得挤而直，非但音色不美，而且因为气冲声带，还很有可能将声带唱坏。
( 2 )抬上颚:上颚就是上牙膛，又叫口盖。张君秋先生发声时，从外观上可以看到他的嘴形不是横向拉开的扁形，而是向上抬起口盖、牙关和下巴向下松开，口型比较圆，这样有利于松开。他在发低音时以抬上牙膛(硬颚)为主，发高音时抬起口盖牙膛后部(软颗)为主，沟通鼻腔共鸣，声音似乎都在口盖之上发出。
( 3 )喉头稳定:有的演员往往为了咬字清楚，过分“咬牙切齿”，下巴和喉头上提，上颚下塌，牙关咬紧，口型呈扁横状，这样很难产生共鸣，使声音扁而挤。张君秋先生的咬字方法，是待字头一发出，立即将大牙关松开，下巴放松，喉头稳定，气息通畅，与鼻腔、头腔产生共鸣，所以在高、低音区行腔，都能运转自如。如《望江亭》的“见贼子”这段〔二六〕中的“谁叫你步步追逼计多端”这句腔的起伏跌宕落差很大，从高音2到3一落就是七度，节奏又很快，这是基于喉头稳定，上颚后部上抬后移前，否则行腔将拐不过弯来，无法唱圆的。
掌握科学的戏曲发声方法，可以最大限度地发挥演员本身的天赋条件，并达到音色优美，减少唱坏嗓子的淘汰率。张派发声的科学性，为戏曲艺术宝库增添了宝贵的财富，值得我们深刻研究总结，并进行推广，将有助于戏曲人才的培养。
原载《张君秋艺术论》