今年，是京剧艺术大师张君秋诞辰90周年，北京、天津两地先后举行纪念活动，这是继2005年在津隆重纪念君秋先生85诞辰之后的又一次京剧界的盛会，表达对大师的深切怀念和崇敬之情，同时通过传人的演出再次集中地展示张派艺术的深厚魅力，促进流派的传承与弘扬。
由此，不禁触动了我在5年前的活动期间，对于流派以至京剧艺术需要高水平传承的几点感受和思考。
高水平传承是流派以至京剧艺术生存和繁荣的需要
2005年10月的纪念活动，规格之高、参与之众、内容之丰富，都给人们留下了难忘的印象。一连多个晚上的张派代表剧目展演，海内外数十位传人相继登台，各行当名家倾情助演，堪称花团锦簇，红火异常。其间还安排了张派新人的汇报演山，年龄大多只有20岁上下，都有一定的专业条件和艺术潜质，唱来生气勃勃，观众为张派后继有人而感到高兴，也报以了热情的掌声。
就在那段日子里，一次外出途中，我从汽车的录音机里偶然又听到了张派唱段。是名剧《望江亭》和《状元媒》。起初还想：可真是“张派热”啊，到处都能听见熟悉的声韵……但很快，我就被吸引住了，凝神细听了，因为发觉是君秋先生的“原声”……直到此刻，我还清晰记得自己在那一瞬间的感觉，几乎每个京剧爱好者都耳熟能详甚至会哼唱的句子、旋律，大师歌来是何等的风韵和意境啊!那份自然，那份从容，圆润甜美的嗓音和婉转多姿的声腔行云流水般淌来，传情达意，声情融为一体，细致入微而又真切适度，不着任何刻意表现的痕迹，这哪里是唱，分明似人物的款款诉说啊!
恰巧，过了两天，我和君秋先生的学生、张派名家薛亚萍一起参加央视“空中剧院”的访谈节目，主持人问我对张君秋的演唱印象最深的是什么?我脱口回答:“唱就像‘说’。”主持人乍听有些疑惑，亚萍女士及时在旁补充，说确实，老师生前讲过，演唱的最高境界就应该像“说”。后来又一起简要地做了解释，虽然时间有限，不可能深入展开，但主持人应是领悟到了。
其实，唱要像“说”，并非什么新的发现，许多前辈大师都强调过类似的主张，并作为演唱艺术追求的一种意境而力求尽善尽美地体现出来。净行大师袭盛戎就也经常要求学生“唱要像‘说的’”。清末王国维说过:“何以谓之意境?曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口也。古诗之佳者，无不如是。”京剧演唱艺术与古诗文是相通的。作为一门高度程式化、规范性的艺术，京剧演唱实际存在两个层面:第一个层面是技巧，吐字、发声、归韵及行腔都有深奥、精微的讲究，技巧性极强;第二个层面是情感，即娴熟自如地运用技巧传达人物在特定情境中的内心波澜与变化，引发观众的共鸣。技与情既是两个层面，对于京剧来说又密不可分，无技无以传情，无情无以动人，这同老艺人常说的“技不离戏，戏不离技”是一个道理。大师们在技与情的交融上所达到的高度，是在极为纯熟地掌握精深的演唱技巧而又善于准确体悟和适度融入人物情愫的基础上实现的，由此创造了“沁人心脾”、“如出其口”的审美功效。需要说明的是，这里加上“适度”二字，因为京剧又是写意的艺术，既要抒发情感，又非一味求真，一“吐”为快，失之浅露直白，否则就悖离了京剧的美学品格，与大师们唱就是“说”的意境属于两回事了。
张派艺术自成体系，带给人们美好的审美体验是丰厚而多方面的。
应该承认，张君秋盛年的演唱艺术已然步入炉火纯青的化境，不能以此来对照和苛求青年演员特别是新人，然而这又确是张派艺术客观存在的应有的高度，内中凝聚着流派艺术的精华，是其所以广受挚爱和应该得到珍惜并传承下去的价值所在，因此是在传承中无法也不应回避的课题。大师创造的流派艺术的高度，传人可以一时甚至多年难以达到，却不能不作为奋力攀援的目标，力求不使流派的艺术精华流逝，风韵消减，这就关系到流派艺术的高水平传承。
高水平的艺术，需要高水平的传承。张派如此，不同行当不同风格异彩纷呈、各自拥有广大知音的众多流派以至整个京剧艺术也是如此。京剧被誉为民族文化的瑰宝，是前辈大师们才华、智慧和心血的结晶，依据的是大师们曾在舞台上创造出的精美呈现，如果后来的传承与之渐行渐远，光华不再，久而久之何以称“宝”？又何以要抢救、保护和弘扬?所以，高水平传承是保持流派乃至京剧艺术独特的、难以替代的艺术价值与魅力，也就是能够超越时代的生命力的需要。
张派艺术是高水平传承的成果和典范
1997年9月，君秋先生病逝不久，我曾在一篇追思文章中谈到张派艺术形成的背景和启示。
提起张派艺术，人们很容易会想到创立者的自身优势和有利条件，主观上君秋先生嗓音天赋过人，扮相秀丽端庄，演唱悟性强，可谓占尽了青衣演员上佳的先天条件；客观方面， 上个世纪三四十年代，众多大师、名家正活跃在舞台上，提供了充分的观摩、学习环境，而京剧尚恃“国剧”之尊，市场兴旺，演出频繁，实践机会多，这的确都是不争的事实，为张君秋早年的崭露头角、艺事猛进形成了重要的基础和氛围。但是，有利条件往往也包含着不利的方面，如天赋优越，一般就缺少进行新探索的压力和动力，向老先生学几出戏就唱红了，用戏班的话讲是“够吃的了”，便容易墨守成规，不思进取。这也是随着京剧的发展，越来越鲜见天资上佳者另创新派的原因之一。而张君秋15岁登台，16岁搭班，同年就在北京《立言报》发起的“四大童伶”评选中，与李世芳、毛世来、宋德珠一举夺魁;转年(1937年)3月、5月，先后赴天津、上海演出，好评如潮，有的评论文章甚至说他“己稳拿旦角王位无疑”，称其“扮相似梅”，唱工“有一条好喉咙似尚”，腔调“婉转多音似程”，做工“稳重处似荀”，此等美誉还得了吗?这时他演的都是传统剧目，照此唱下去，应该说是很“够吃的了”，倘若安于现状，不再刻苦求新，还会有后来的“张派”吗?
再看所处环境，梅、尚、程、荀“四大名旦”如四座高山矗立在前，大师们个性鲜明的不同风格、特色，把旦角的声腔、表演近乎发挥到了极致，学者众矣，另立机抒则谈何容易!与此同时，随着社会的开放，一批又一批色艺俱佳的女性旦行演员涌现出来，争芳斗艳，到50年代又有一个不再发展男旦的问题，行当易帜，大势所趋。前有难以逾越的“高山”，后有新锐群芳咄咄逼人，身处“转性期”的男旦，看来是很难有大作为的了。
孰料，恰恰在之后的十余年间，张君秋不为已有的声名所累，也不因时势变化而止步，依然“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，连续推出了《望江亭》、《状元媒》、《诗文会》、《西厢记》、《楚宫恨》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《秋瑾》、《珍妃》、《南山化蝶》等一系列新戏，且新腔随新戏迭出，从而形成了自己独特的演唱风格，闯出了一条新路，开创了一片新天地。
除了充分发挥自身优势和有利条件，并且善于把其中的消极因素转化为积极因素，咬住青山不放松，不断向更新更高处攀登的志向和精神，还有一个方法问题。净行大师、也是张君秋早年的艺术伙伴袁世海先生，曾在一篇悼念文章中着重提出了他的“师法”。张君秋转益多师，先拜李凌枫，深得王瑶卿先生的教益，后又师从梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等大家，重点学青衣，对刀马旦、花旦，对昆曲也认真研习，用袁世海的话讲是“逮着谁学谁，又都不死学”。他不仅力求在行当内部“集前人之大成”，而且在创作新腔中，糅进老生、花脸的腔，融入了京韵大鼓、西洋歌剧的旋律，却又都不露痕迹，浑若天成，这就是“吸收消化的能力和方法”了。一是博采众长，兼收并蓄;二是融会贯通，为我所用，这就是他的“师法”。再加上重视观众的反应，把握传统与创新的“度”，让观众听来既亲切、又新颖，刚柔相济、俏丽多姿的“张腔”就这样诞生了，就有了与生俱来的长久魅力。确实，君秋先生的创造方法，并非前无古人，但他的成功实践，却再一次印证和丰富了前人的宝贵经验。
如果说，任何真正意义上的创新，都是传统的某种延续，那么张派艺术就既是新的，又是对前人艺术的又一次创造性的高水平传承。而贯穿其中的艺术精神和创造方法，则都给今人乃至后人留下了启迪和激励。
流派高水平传承的多样性
流派的学习和继承，一直是京剧界深为关注的话题。在好长一段时期里，呼唤创造新流派的声音很强烈，不时见诸于报刊和有关的学术研讨，成为引导流派传承的“主旋律”，然而近30年过去了，新的流派没有产生，反倒是现有流派的抢救、保护问题显得突出和紧迫起来。在这次纪念活动期间，大家发表对于流派传承的看法，有的强调原原本本、原汁原味，也有张派传人表示学习多年，由于本身是女性，嗓音、气力总也赶不上老师，今后要汲取前人的艺术精华，尝试走自己的路……等等，只是没有人再提创造新的流派。
这就颇值得思索。表面看，对新流派的呼声转低，是基于新派的难产，因久唤不至而不免无奈和失落，但细究起来，在一定程度上，又包含着对前一阶段思路的某种务实和纠偏。呼唤新流派并没有错，进一步丰富京剧表演艺术的风格特色，是京剧界内外的共同愿望，问题在于新流派的形成和创立，离不开多方面的因素，不仅凭借演员的艺术根基和努力，还受着剧种历史发展阶段和社会生存环境的制约，因此不是单纯的提倡和引导所能奏效的。这也是当前新流派难产的根本原因。
同时，在对传统流派的传承导向中，单一地强调另创新派，以此作为衡量传承水平的唯一标准和终极目标，也有失片面。比如，有一种流行的说法是“学余派最好的是杨宝森”，依据自然是杨宝森先生在学习余派的基础上创出了杨派，后者确实是非常了不起的艺术成就，杨派极大地丰富了京剧老生演唱艺术，其贡献和影响怎么称誉也不过分，但若就以此论定学余“最好”，可以设想一下，余派传人都按此“最好”去下功夫，余派本身谁来传呢?还传得下来吗?依此逻辑推而广之，京剧多姿多彩的名家流派包括杨派、张派在内，岂不都将失传，从舞台上消失吗?这恐怕是任何人都不愿意看到的情景。
事实上，深入了解京剧流派传承的历史，高水平传承的方式是存在多样性的。由于传人自身条件和感知解读的差异，不论主观愿望如何，都不可能做到和流派创始人完全一样，都是有距离的传承，同时学习到一定阶段，距离还会因传人各自审美和追求的不同，进一步不同程度地拉开，从而形成不同的走向和形态。按此区分，大致可以概括为近、中、远三种传承方式:一种是近距离传承，传人的自身条件与创始人或流派演唱要求极为接近，也有志于对本派艺术深钻细研，传其衣钵，悟性很高，造诣精深，能够更多地保留和体现流派的“原生态”。余派传人孟小冬是其代表人物之一，她的演唱包括录音、唱片，作为老师余叔岩先生仅存的“十八张半”唱片的补充教材，对于余派艺术后学临“书”堪称功莫大焉。第二种是中距离型，传人具备相当的流派传承条件，通过学习、继承奠定了厚实的基础，但在艺事发展过程中不固于一派，兼学别家，融会运用，并有新的追求和创造，显示出个性特色，但还不足以或因主客观的某些因素未能称派(现在也有的在一定范围被冠以某派)。许多为观众所熟知的在世和去世的京剧名家属于此一类型。第三种是远距离传承，在继承前人的基础上不断探索、创新，与原来所宗流派在表现形式、技巧特色上逐步拉开距离，形成崭新而鲜明的艺术风格，得到内外行的普遍承认，终于独树一帜，开宗立派。这一部分艺术家，大多不是一上来就要创立新派的，往往因自身条件与所宗流派差异较大而艰辛求索、另辟蹊径，终成大业，而张君秋嗓音天赋过人，在青衣行可谓左右逢源，应付裕如，仍孜孜以求另立门户，是非常难能可贵的。
以与原师承的流派形成的距离划分，近、中、远三种类型，在学习、继承阶段都经历了从贴近模仿到深悟，从“死学”到活用的阶段，由此打下了深厚的艺术根基。同时，吸收前人精华，结合自身条件运用，又都伴随着艺术上的创新，只是因条件和取向的不同，创新的步伐和程度不同而已。仍以孟小冬为例，她被公认为最严守余派章法，可是仔细品味、比较她和余叔岩的演唱，仍能觉察出两者的细微“距离”，这不完全因为世上没有两个人能够百分之百的相同，而是她作为女老生，虽然绝少雌音，但声息的苍厚和爆发力终有差别，可贵的是，不给人以强使自己追摹男声，刻意着力的感觉，能够顺乎自我运用，于是就在谨严地传述余派风韵时，隐然而从容地透出几分朗润、清新，内中就有她结合自身条件的创新了。它山之石，可以攻玉。孟小冬的作法，和张君秋反对女性传人学张派故意“憋横嗓子”，模仿自己的男旦宽厚之声，强调要与本人的条件相结合是一致的，而结合与运用的过程，需要各自摸索新的途径和方法，就是一种创新。
近、中、远三种类型的传承，都是流派生生不息需要的传承，都可以实现高水平。由于学得极像、达到形(声)神俱备和另立一派者终归是少数，因此高水平传承呈两头小、中间大的态势，以“中距离”居多，而这恰恰是多年以来缺少研究的部分。可纳入此列的京剧名家，都具有深厚的艺术造诣，进取心强，勤于博采众长，在各自的继承与创新实践中有所创造，积累了宝贵的方法和经验，是不应该被忽视的。如旦行的杨荣环，艺兼梅、尚两家，技艺精湛而全面，一直致力于继承基础上的创新，所演的流派代表剧目都进行了精心锤炼，根据自身的体会和顺应时代的要求做了新的加工处理，力求名剧新演，一些常演剧目深受内外行的好评，现在每当有学生按他的路子演出，都会取得良好的反响。然而，就是这样一位对前人的艺术实现了高水平的个性化传承的艺术家，因前些年或片面强调门派正宗、或仅以成派论英雄的两个极端的影响，没有得到足够的重视，生前还曾遇到归属两难的局促处境，是十分可惜和令人感慨的。似这样的京剧名家，还可以举出多位。我们不能一方面呼唤新流派，一方面又对创新有成而未称派的艺术家忽视甚至苛责不守“正宗”，在创新问题上采取相互矛盾的两种标准，不利于形成适宜创新的土壤。处于“四大名旦”、“四大须生”等前辈大师和当今再传的青年演员之间的一代艺术家，早已在担当传递薪火的重任，对于他们成功的艺术创造和多样化的传承经验，给予充分的重视和深入、求实的解析研究，将有助于创造一个既讲继承、又鼓励创新的环境氛围，给新人带来有益的启示。
流派要流起来，还要流得宽广壮阔，才能长久保持创造力和生命活力。这是张派也是各家流派都需要的传承。
原载《张君秋艺术论》