我和君秋大师交往长达六十年(1937一1997),除了他教我唱戏外,我们还经常一起研究剧本,探讨台词。六十年的钻研、切磋,使我对张派唱腔的形成及演变略窥门径。

　　据我了解,君秋每接到一个剧本,总要按照自己的条件,调整修改,扬长避短,使之适合自己的演唱风格。剧本成熟后,再根据剧情需要确定每段唱段的板式。譬如1959年排《西厢记》,张先生曾跟我说过:“‘赖婚'这场戏原剧本中,老夫人、张生、莺莺、红娘四人都有话白,唱段也零零散散的。当时我向田老(田汉)大胆提出,能不能把这些零散的戏都去掉,写成一大段唱词。田老说:“你真狠,把我这一大篇东西都给砍了。”后来讨论剧本时很多专家也觉得我的提法不错,还真有人捧我是‘大手笔'呢。"结果田老就根据君秋自身条件,发扬其优势,修改创出了[反西皮］的大段凄凉悲怆使人戚然动容的唱段。

　　用唱腔来表达感情。“以声传情,声情并茂”,这是张派声腔艺术的特点,也是君秋最能“扬长”之处。他善于用大段唱腔来抒发剧中人的思想感情,准确地揭示人物的内心世界,由浅人深,层次分明,把诸多的感情变化融会在委婉动听的曲调中,使人既能理解剧中人的身世处境和思维活动,又能得到悦耳动听的音乐享受。

　　如《望江亭》中的谭记儿,第一场是以—个孀居三年、心灰意冷的女子形象出现,被当时恶势力迫害,甚至有皈依佛门的念头。他在这里安排了[四平调]和[二黄摇板转原板]的唱段,表现了谭记儿的凄凉寂寞的心情。见到白士中后,使她多年压抑的心态又迸发出“一潭死水起波澜”的感情。但受到古代封建礼教的局限,使她表现出儿女作态的心情,含蓄允婚。君秋采用了[南梆子]的曲调,唱词共16句,刻画了谭记儿的心态变化,感情发展,层次分明,唱腔设计起伏跌宕。这样大段的“南梆子”是绝无仅有的,《望江亭》的主要唱段大部集中在第一场。第二场她在新婚燕尔之际,春风得意之时,却又意外地发现丈夫在背地里为家书烦闷踌躇。她猛然感到对白士中的身世缺乏了解,婚姻仓促草率,顿生疑念。这一段是用[二六]和[快原板、快板]表现出她的疑虑和急于搞清真相的心情。当真相大白之后,她果断地提出深入虎穴伺机御敌的决定。第三场在望江亭内,她以高度机智和灵活的应变能力,智斗色狼,盗取圣旨和上方宝剑,为治服恶徒做好准备。第四场她理直气壮地批判了杨衙内的丑恶行径,一段[西皮二六]痛快淋漓,咄咄逼人。这一系列的唱腔安排,层次分明地描绘出人物思想感情变化的主线。一位思想敏锐、爱憎分明、机智勇敢、不畏强暴的刚烈妇女,活脱脱地用唱腔表现出来了。

　　《秦香莲》一剧也是如此。秦香莲是中国旧社会妇女受压迫的典型。在“闯宫”一场里,当她知道丈夫身享荣华,遗弃了她,开始她还幻想用旧情打动丈夫回心转意。这里一段[二黄碰板]唱得十分凄楚动听,可是陈士美铁石心肠无动于衷,一贯勤劳善良、逆来顺受的女子产生了“退一步,求其次”的想法,恳求丈夫收留她母子三人,聊以活命。但连这样最起码的生存条件都得不到,在忍无可忍的情况下,安排一段(西皮流水]责备丈夫的忘恩负义。但她并未绝望。在寿堂上唱了一段以[反二黄]旋律为基调的湖北乡音小调委婉哀怨,摧人泪下。可是仍未能打动负心之人,反而招来韩琪杀庙的后果,这才使她彻底觉悟,必须和陈士美展开殊死斗争。在开封府大堂上的几段[二六]、[流水]、[散板],一直到最后的“杀了人的天”以旦行的[嘎调]唱出人物的满腔愤慨。这条感情发展的主线,为设计唱腔提供了依据,塑造了一个身受重重压迫的古代妇女,有血有肉的悲剧形象。　　

　　《西厢记》一剧尤为突出。崔莺莺本来是一位知书达礼、谨守闺训的宦门闺秀,她对未婚夫郑恒虽不甚满意,但也只好以宿命论的观点,不敢违抗。她第一次见到张珙并不是一见钟情,甚至于感到是位书呆子型的腐儒,有些可笑,不近人情。张珙回天有力,“笔尖儿横扫那百万儿郎”,解了普救寺之围。崔莺莺在感激之中,对他产生了仰慕和爱情。“赖婚”的出场是以浓重的喜剧气氛开始的,用[南梆子]的板式表演了少女因母亲允婚而产生的喜悦心情。四句轻快的[南梆子],再加上京胡跳跃性的伴奏,听起来十分活泼、舒展。可是听到老夫人赖婚的决定,这突然的打击,使她陷人苦海深渊,紧接着便是前面所说的大段[反西皮]唱腔。从此后莺莺坠入相思情网,性格变得沉闷抑郁,一直到“哭宴”一场,都保持了这种基调。“琴心”一场的[四平调］表现了莺莺的相思情深,柔肠百转,但碍于礼法,却又无可奈何,以声传情,这一大段[四平调]非常贴切。“哭宴”一开场,舞台上渲染了悲剧气氛,苏锣沉闷,哀乐低回,把观众带到“人生最苦生别离”的特定环境之中。一段[反二黄散板]唱得如泣如诉,几段(二黄原板、散板、摇板]也是感情充沛,凄楚动人的。应该说“琴心”和“哭宴”两场是全剧最成功的创腔杰作。最后张生落第而归,遭到老夫人的驱逐,莺莺感到一切希望都破灭了。事实教育了她,唤醒了她,要自由、要幸福必须冲破牢笼,同旧礼教做不调和的斗争。一向谨守闺训的宦门佳丽,终于变成封建制度的叛逆。最后用[快二六转快板],唱到高潮又使用了高腔“却为何逼我嫁郑恒”结束唱段。君秋在这出戏中确实显示了创腔的卓越才能,同时也为丰富旦角唱腔艺术做了突出贡献。可以说《西厢记》是他唱腔设计的顶峰。

　　上面说了不少表现不同思想感情的唱段,但应该怎样具体创造出相应的唱腔,来表达这些复杂的感情呢?都有哪些要领和措施呢?俗语说“积腋成裘,滴水成渠",没有平时的积累如何创新?我曾向他提过这样一个问题:“你的唱腔怎么那么合适地表达思想感情呢?”他笑了笑说:“这不是一日之功,要靠平时积累。想排新戏,没有二百出老戏做基础,是排不出来的。至于创新腔那就看平时积累,你看我平时什么都喜欢听,京剧是本行当然得听,生旦净末丑我都听,听长了,唱腔就储存在脑子里了。除了京剧,像曲艺、评戏、昆曲,只要是音乐,我都不放过。储存多了,在我创腔需要时,这些素材就都跳出来了,唱起来还满能天衣无缝,让人听不出来。”真是像他所说的一样,我们粗略统计一下,可以找出很多范例:如《赵氏孤儿》里“天各一方”是从《钓金龟》中老旦的“不睬不闻”的拖腔中捋下来的;《珍妃》中的“风流倜傥”是从《战太平》中老生唱的“齐眉盖顶”中拿过来的;《望江亭》最后一场[二六]是小生[娃娃腔]演化的;《状元媒》中[二黄原板]最后一句“国泰民安”是评剧收尾的唱腔;《秦香莲》中的[琵琶词],是融合了昆曲和民间小调;《诗文会》的［南梆子］个别旋律源于歌剧《刘三姐》;《西厢记》中[反二黄原板]“把马儿赶上”,是从老生《碰碑》［反二黄原板］“我那大郎儿”的行腔中套来;同一段反二黄“泪千行”最后的拖腔又好像是小生西皮戏《探母》杨宗保唱的“各有封赏”的拖腔……这类例子还能举出很多。怪不得君秋平时什么都听,有时一个人愣着出神,原来是在咀嚼消化这些“艺术营养”。他说:“我每创一腔马上录下来,否则就忘了。《状元媒》中最后的[流水板]‘傅丁奎休要发癫狂’一段,就是在从广州回北京软席卧铺上设计出来的。”创新腔对君秋是一种美的享受,他非常愿意有人欣赏,我往往成了他的作品较早的欣赏者之一,每出新戏剧本和唱腔都教给我。总之,君秋创腔不是凭空的,是依靠大量头脑中储存的资料。他记忆力极强,他的头脑如同电脑,输入多少音乐信息都能储存不乱,用时信手拈来,就能恰到好处,用别人的腔调,能做到天衣无缝,这真是天才。

　　另外,在板式的选用上,君秋也有一定程度的变革,打破传统的板式格律,按照人的思维规律,合理地重新组合板式。

　　过去的传统唱法大多是由上板到不上板,大段成套板式由[导板、回龙]到大段[慢板],最后以[散板]封底。而君秋有很多唱段却是由[散板]或[摇板]开始,逐渐上板的。人的思维过程本来应该是由杂乱无章渐趋于条理化的。用[摇板]或[散板]自由拍节,表示思维中正在寻找答案,一旦上板,说明剧中人寻得一定的思路了,这比传统的演唱模式更贴近生活。如: 《望江亭)“蒙师傅”一段,先是[摇板],然后上板接唱[原板],表示自己心灰意冷的情绪。《诗文会》“听兄言"是[摇板],然后上板唱[南梆子),反映了人物思维的过程。《西厢记》中的“寺警”开始［散板］,接着[滚板],然后转[流水板],越唱越快,表示心急如焚。

　　张君秋喜欢垛句,如《西厢记》哭宴的“斟美酒”,《秦香莲》中的“心如刀绞”,《秋瑾》中的[二黄三眼],《状元媒》中的[二黄原板]等。他说过去传统唱词大体分两种,一种七字句,二二三排列;一种十字句,三三四排列。这样就给设计唱腔定出了“框子",束缚了创腔手脚。所以他认为唱段中的句式越是不整齐,越容易突破牢笼创出好腔,创出的腔也就越活泼,越能准确地表达人物感情。　　

　　除了板式的改进外,唱腔的节奏也有较大变化。

　　随着社会生活节奏的变快,君秋把唱腔的节奏也加快了。比如他唱[慢板]和[原板]的尺寸差不多。《春秋配》的[二黄慢板]和《甘露寺》的[西皮慢板]比传统的节奏都快。他说:“人人都很忙,唱得四平八稳的,人家都听腻了。我们可以回顾一下这些年编演的新戏,慢节奏板式是不受欢迎的。拿[西皮慢板]来说,除了我在《年年有余》中用过几句,几乎再也找不到了。原因一是因为节奏太慢,现在人们不易接受,二是因为慢腾腾的音乐曲调和现代人物的服装动作都不配套、不协调。剧本在压缩,演唱时间在压缩,唱段自然也得压缩。”有的唱段为了表示人物的急迫心情,在过门上压缩。比如《望江亭》的[原板],内容是质问白士中书信的因由,就用的是半个过门。《怜香伴》崔笺云写信时表示越写越快,也是用的半个过门。有的怕过门重复，比如《二进宫》的[二黄慢板］，用小锣冒儿头起的大过门，于是把前面《大保国》中的［二黄三眼］就用[碰板］了。《诗文会》中很多都是半个过门,这样使唱段更为紧凑,观众欣赏时更能省时间。

　　过门短了,喘气的机会少了,唱时难度也就大了。因此他经常偷气弥补不足。有时用蜻蜓点水的方法,唱起来似有若无,有时干脆让胡琴带过去。如《赵氏孤儿》中“不堪回首”的“首”字,高音不唱,就是让胡琴带,听起来效果一样,这就省劲多了。又如《玉堂春》[二六板] “自从"的“从”字不唱满,“南京去”的“南”字也不唱满,把力量用在“装病形”上,唱起来就省力了,而不唱的地方由胡琴补充。所以张派胡琴的垫头是特殊的,必需配合默契。另外在[四平调]中尤其明显,在每句唱腔的低音行腔部位唱时都轻快飘过,为的是蕴育力量唱下面吃力的地方,听起来也非常俏皮,有人把它叫做“擞”,是用声带的颤动唱出来的。

　　君秋从不拉长腔,一听别人没完没了地拉长腔,他就说:“又拉大笛(读鼻儿)了!”他说:“长腔拉过了火,把角色都给拉没了。观众看到的是演员,而不是剧中人了。大家都等着,看他什么时候拉完,有多大气力。你说这不把剧情给破坏了吗?”

　　君秋在唱腔上要求干净、利落、清楚、明白,字要咬得真切,让人听懂唱的是什么。所以他发音经常不用颤音,实实在在地唱,以装饰音使唱腔摇曳多姿。

　　再谈谈君秋的演唱,张派唱腔的发音技巧性很强。君秋歌喉的音质音色为什么那么好呢?除了他先天性的好嗓子外，还和他初学戏时严谨态度，勤学苦练有关。三十年代还没有录音机,他全凭一个瓷坛子,里边蓄上水,练时就对着坛子唱,坛子里发出水音,有共鸣,听起来很真切,就这样检查自己的发音是否准确,是否动听。这件事是君秋的母亲到我家时说的，因为很有意思所以我记得很清楚。记得我也试验过,那时我才十几岁,对准坛口大声唱戏,瓮声瓮气,的确有一种特殊效果。但我没有恒心毅力,只是好奇、好玩而已。并不想好好学唱。

　　君秋发音字正腔圆、清新甜脆,他对我说:“我每次唱新戏,非得吊一百次,让唱腔‘拱嘴’,也就是得之于心、应之于口才敢登台演唱。这样才很少出错,对观众负责。” 张派艺术不只是靠天才,也在于后天的勤奋。

　　君秋在青年时期,还都是按照传统的唱法,中年创新剧目,新腔如雨后春笋,唱法也变了。嗓子听起来悦耳动听,于是我请教他发声的方法。

　　君秋说:“有的人扯着脖子喊,有多大嗓门使多大嗓门。这种唱法听起来没有滋味。必需得要刚柔相济,哪刚哪柔要符合角色的语言情调,唱就是说话,得要有语气,不能都是一个调门的。每个唱段,开头我都注意轻柔,不能一拳打出去,给人以愣的感觉。开始以后,我就慢慢放大声音。特别是重点词句就要突出,然后在结尾处仍是以轻柔结束。在行腔中我是用‘枣核式’的音型来唱的,起落都是轻柔软的,中间要放开,要有力音,不然就会给人以软绵绵的感觉。声音轻重的变化是用嗓子轴(声带)控制的,让声音可收或放。收是为了放,放是以收为衬托,显着声音更强。其实这就是给人以对比的感觉;只有低才能显出高,只有缓才能显出急,只有轻才能显出重,只有慢才能显出快。轻重缓急、高低快慢要用嗓子轴控制。”我说:“我的音量太小,一控制就没声了。”他说:“音量小也得控制,控制了再放出来才能显出声音大,不然就是傻唱。”

　　控制嗓音听起来流畅柔媚,似乎不怎么费力气,可是唱起来就不然了,这就像打太极拳一样,看着轻巧不费劲儿,其实却是运用内功。所以用嗓子轴控制必需要气力足,否则做不到舒缓自如。君秋说过:“如果没有比在台上唱段高两个调门的嗓音,是难以做到游刃有余的。”

　　张君秋唱时使用的是丹田气,声音不是从嗓子里挤出来的,而是从丹田气中冲出来的,唱出的字是“鼓”的,声音是充沛的、打远的、醇厚的。因此学张派不但要有好嗓子、气力足,还得要注意口型。

　　他还有一个特殊的试嗓音办法,他不像一般演员用力喊着“咿……啊…”,只是紧闭着嘴哼一个音“嗯”,是用鼻音和脑后音的共鸣,来检查嗓音的好坏。我有时在后台观看演员化装,和上场前的准备工作。马连良、谭富英以及天津丁至云都有这样的习惯,临上场时,站在上场门内,趁着场上为了主角登场,烘托气氛,紧锣密鼓地打“撤锣”节奏,大声喊一两声,好像可以试出嗓音的好坏,同时疏通一下喉咙的障碍物(那时演员的胸前尚未配戴扩音器)。君秋从来不这样做,他常常是一面化装,一面闭嘴小声“嗯”两声,然后告诉我:“今天嗓子在家。”如稍感不适,他便对满堂(张君秋的跟包)说:“你告诉顺信,调门绵着点儿。”

　　我曾对他提出关于“尖团字”的问题。他说:“我对尖团字咬得不那么死,咬死了让人听着不舒服。时代变了,年轻人根本不懂什么尖团字、上口不上口。咬死了反而听不懂了。”他给我举了一个例子说:“有一次在天津唱《望江亭》,当晚电视台要现场直播。直播需要字幕配合,一位女播音员找剧团管字幕的人。因为白天没事,团员大多外出访友,她于是直接找我。我住在利顺德饭店(当时叫天津第一饭店),由我接待她。数日前她曾来过,为我和马连良录制电视报道。我读词她写,我有一个习惯,唱词比背词更顺嘴,所以我边唱边说,她边听边记。唱到“用笑脸把我的怒容掩盖”,我唱“用笑脸’( jian ),她不懂,问我‘是哪个减?’我告诉她这是京剧的上口音。但是通过这一件小事,我想到这播音员是经常和戏剧界打交道的文化圈内的人物,她都不懂京剧上口发音,那么广大观众又会怎样呢?演戏不是为了让观众听得明白吗?何必那么咬文咂字”。他认为发音真切、自然、清晰、干净,使观众听得懂,有美的感受才行。因此有些话白,他都改得通俗易懂了。总之,张派艺术是在博采前辈艺术之长的基础上,丰富和发展自己的唱腔。在创腔上既注重情,也注意声。情既沁之于声,声能贴切地舒发情感,二者相辅相成,达到声情并茂的境地。以刚柔相济、快慢交错、抑扬顿挫、甜脆柔媚的优美唱腔,来鲜明地表现剧中人物喜怒哀乐的复杂感情,使观众在有限的时间空间内不仅明了剧情,体会人物的感情,同时还能得到悦耳的音乐享受,或许这就是张派艺术的魅力所在吧!

　　责任编辑 安志强

原载《中国戏剧》2000年第8期