唱腔是戏曲艺术的重要表现手段之一，作为京剧演员，应该重视唱腔的创作。谈这个问题头绪很多，一下子不可能谈得全面，所以，我仅将自己平日感触较多的问题，写在这里，征求广大读者的意见。
首先谈谈京剧唱腔的剧种特色问题。
打开收音机听戏曲唱腔的演唱，听众可以清楚地辨别出收音机里播放的是哪个剧种的唱腔。这说明，戏曲唱腔的剧种特色十分鲜明。京剧演员在设计、创作、演唱一段京剧唱腔时，都应该考虑这样一个问题——“我唱的是不是京剧?” 观众在欣赏一段京剧唱腔时，也同样在用 “唱的是不是京剧” 这样的标准去要求。总之，是不是京剧也就是说，你演唱的唱腔是否能鲜明地体现出京剧唱腔的艺术特色? 这个问题，已经成为众所公认的对唱腔创作的特定要求。另一方面，我们也都明确这一点，京剧唱腔的创作同一切艺术创作一样，都是为了表现内容的。京剧唱腔的创作，则是为了表现剧情及剧中人物的思想感情。这里有两个要求：京剧唱腔的创作既要有京剧特色，又要很好地表现剧情及剧中人物的思想感情。那么，这两个要求是不是相互矛盾着的呢? 我想，这个问题是否应该从以下两个方面去认识理解。
首先，我个人认为，京剧唱腔的特色是通过自己特有的曲调运行、板式结构等传统演唱形式体现出来的，而这些传统演唱形式都不是一种孤立存在的艺术形式，它们总是因情而生，都是为了表现某个具体剧目的情节和人物思想感情的。以传统戏《二进宫》的唱腔为例，这个戏表现的是明代宫廷内的一场辩论，老王晏驾，太子年幼，奸臣作乱，忠良被诬，因太师李良封锁昭阳而忧烦苦恼的李彦妃同忠于皇室的大臣徐延昭、杨波之间，就朝廷的是非问题展开了一场辩论。辩论中分清了忠奸，终于得出了统一的认识，最后做出了徐、杨二家扶保幼主登基的决策。这个戏通场设计的都是二黄唱腔，二黄的曲调比较庄重、平稳，用来表现宫廷里面肃穆、悲凉、沉寂的气氛是贴切的。剧中人物思想性格的介绍、描绘，矛盾的展开到激化，到最后解决矛盾，则是通过由[慢板]的演唱到[原板]的对唱，最后以[散板]结束，用这种板式的转换逐渐深入，这些都是因表达人物思想感情而设计、创作出来的。假如这出戏不用二黄唱腔来演唱，而用西皮唱腔演唱；或是板式安排上不是由[慢板]逐渐转快，而是由[原板]逐渐变慢，这样处理，唱的虽是京剧唱腔，但同剧情、人物感情相脱节，这出戏也就不会感动人。
第二，正是由于京剧唱腔的演唱形式总是存在于某个具体剧目中，总要同它所表现的某个具体剧目的情节、人物的思想感情密切结合在一起，这就决定了京剧唱腔的创造活力，即它不是一成不变的演唱形式，剧目不同，人物的思想感情不同，唱腔的形式就能够做出各种复杂、机巧的变化。
这里，我想用我个人创作的两个唱腔例子来说明我的认识。一段是《望江亭》中[南梆子]唱腔，一段是《西厢记》中[南梆子]唱腔。现把这两段唱腔前两句的曲谱分列于下：
这两段唱腔，都是[南梆子]曲调，它们有共同的特点，如都是眼(第三拍)起板(第一拍)落。并且各个分句在结构布局上都有较为固定的节拍位置，如 “杨衙内” 三字是眼起，“又来扰乱” 四字是顶板起唱等。有共同的旋律走向，上句落在 “6” 音上，下句落在 “5” 音上。这些特点都明确地表示出它们是[南梆子]唱腔，而不是其它声腔。但是，它们在曲调运行及结构布局上又有很多差异变化。就曲调的变化来讲，《望江亭》的[南梆子]比较迂缓、平稳，曲调装饰比较多，“又来扰乱” 的 “又来” 二字还使用了 “耍板” 的唱法，“竟是这” 三字的曲调装饰等。我们再来分析一下谭记儿唱这段唱腔时的思想感情。谭记儿是个因受狂徒缠绕而愁困忧烦的孀妇。她意外地遇到白士中这一彬彬有礼的翩翩少年，心情很复杂。一方面她很不好意思，同时她又在思索、判断——白道姑为什么要把她同这位素不相识的书生留在一起呢? 行腔的迂缓变化及曲调的装饰都是为了表达这种思索、判断。“翩翩少年” 四字的行腔在音域上有着幅度大的跳跃，最高音 “3” 的出现同前面的舒展、平稳曲调形成一个明显的对比，这是为了表现谭记儿的意外惊喜。《西厢记》的[南梆子]速度要比《望江亭》的快一些，它不是在旋律的局部做细微变化，而是在音域幅度较大的范围内不断做上下起伏，“听红娘” 三字拔高而起，以后的曲调几度下行，又几度上升到 “i” 上，如“一声请” 的 “声” 字、“惊觉” 的 “惊” 字、“碧纱窗” 的 “纱”、“窗” 二字，都是在高音 “i” 上使腔，“画了双蛾” 的 “双蛾” 二字又跳跃到 “3” 音位置上，甩了一个大腔。这种音高起伏较大的曲调，主要是表现崔莺莺喜悦兴奋的心情。她不象谭记儿那样要对意外的事情进行思索、判断，而是根据她已经经历过的事情，猜测到母亲即将为她订下如意的婚姻，感到十分高兴，这样的心情是适合用旋律起伏较大的曲调来表现的。
就结构布局来看，《望江亭》[南梆子]的结构比较舒展，唱词中 “三、三、四” 的十字句安排较为接近传统唱腔的格局，而《西厢记》[南梆子]的结构就比较紧凑，同传统唱腔格局的距离就大些，象 “听红娘” 三字的行腔比“只说是” 三字的行腔减少了一小节；“一声请” 三字前面只有一个胡琴垫头就开唱，而 “杨衙内” 三字前面则有一个短过门的间奏；“惊觉” 二字不使腔，而 “扰乱” 二字甩腔，并接一个大过门的间奏。这种结构上舒展与紧凑的不同安排也同样是为了区别人物思想状态的差异、变化。
从以上两段[南梆子]的唱腔谱例中，我们是不是可以得出这样的认识：在传统的京剧唱腔中，它在曲调运行、结构布局上，有着足以显示自己特征的清晰面貌，这些，就是我们所说的京剧唱腔的特色。抛开这些体现特征的音乐形式，独出心裁去做别的音乐构思来设计唱腔，就势必表现不出京剧唱腔本身的特色。所谓 “是不是京剧”，它们的区别主要表现在这个地方。但是，京剧唱腔在曲调运行、结构布局上有着大体相似的特定程式的前提下，它的曲调发展、结构布局又可以有很大幅度的自由活动天地。也就是说，京剧唱腔的本身就具备着曲调、结构变化的创造活力。我们创一个腔，强调这个腔的京剧特色，并不是为了单纯地袭用京剧的传统曲调。我们强调表现人物感情，也不是为了抹煞、排斥京剧特色。既要有京剧特色，又要密切地配合剧情、人物的表演，这两个要求不是互相排斥、绝然矛盾的。
京剧唱腔本身是可以灵活变通的。京剧唱腔的创作，是否仅是只依靠于自己内部的灵活变通，就可以永葆青春呢? 我体会，促成京剧唱腔起变化的，除了它所表现的剧情及人物思想感情这个重要因素外，还有一个重要因素，这就是时代的影响。这个因素不仅在不断地促成京剧唱腔内部结构的更大变化，而且不断地促成京剧唱腔曲调的更新，使它逐渐增添新意。
下面，我联系自己的创腔实际，着重谈谈时代的发展对创腔的影响作用。
唱腔艺术是一种声乐语言艺术，它同文学语言一样，随着时代发展不断地起变化。文学语言有一个从文言文到白话文、旧体诗到新诗歌的发展过程。戏曲唱腔也有着类似的过程，从宋元以来的杂剧直至明清的昆腔，都是曲牌联缀的音乐形式。这种形式格律比较固定，字少腔多，曲调性强，节奏比较迂缓，至明末清初以来，板腔体的唱腔较为盛行，它基本上是以自已特有的上、下句结构衍化发展成各种板式的，京剧唱腔便是其中的一种，这种唱腔节奏富于变化，曲调则较为明确、朴实，因此，更容易为广大观众所接受。建国以来，京剧唱腔创作又有了新变化，这种变化最显著的一点，就是节奏感进一步地加强。
唱腔节奏感进一步加强是同时代的生活节奏变化相适应的。时代在变革，人们劳动、生活的节奏发生了明显的变化，紧张、明快、向上取代了松弛、低沉、压抑，这种生活节奏的变化直接影响了人们欣赏戏曲艺术的习惯。极为明显的是，剧场演出的时间受到了限制，过去演到夜半十二点，甚至一通宵，现在则变为四个小时，三个小时，以致两个多小时。这个变化从来没有明令规定，然而，人们的生活习惯却比任何明令都见效，你演得再精彩，时间长了，观众也只好割爱，因为他第二天还要去上班。这种生活秩序强有力地制约着剧场的演出时间。在这有限的演出时间内，以往的唱腔节奏就显得冗长拖沓了，这就促使唱腔的节奏必须发生变化。
如何使京剧唱腔的节奏同生活的节奏合拍? 处理这个问题，我有一个过程。我在一个较长的阶段中，主要是对传统剧目唱腔进行一些创腔尝试。我觉得，许多优秀传统剧目之所以流传至今，说明它的艺术是成熟的，有许多为观众称道、赞赏的唱腔。对于这样的剧目，我就不主张做太大的改动。譬如，一出《三堂会审》唱的都是西皮，板式、声腔都安排得很贴切。若把它改成二黄唱腔就没有必要了。再者，观众听不到熟悉、喜爱的唱腔，就很难承认它。又如，《甘露寺》一剧中孙尚香唱的[西皮慢板]有它的固定程式，是大锣长锤开唱，扯四门唱，这种程式有它的道理，观众也熟悉、喜爱，所以，它的肩架结构也不宜做较大的改动。但是，为了使传统剧目的唱腔节奏同时代节奏合拍，对它的局部做适当的改动变化还是必要的。
我对传统唱腔的改动加工，主要是从以下几个方面着手的：
首先，我感到唱腔的过门如果循规蹈矩地按照传统拉足八板的方法去演奏，就会明显地感到冗长、拖沓。例如，《甘露寺》一剧中孙尚香唱的六句[西皮慢板]唱腔有六个大过门的间奏，显得冗长，于是我同琴师何顺信、张似云研究，觉得第一个大过门配合宫女、孙尚香的上场，有加强、渲染喜悦气氛的作用，还有一个落 “1” 音的大过门十分华丽，运弓及曲调都十分讲究，起到渲染剧情的作用，这两个大过门都有必要保留。其余的过门都做了压缩的处理。过去因为这段[慢板]长，有只唱四句的，我觉得六句都很精彩，舍掉怪可惜，所以，我都保留下来，主要是在过门上想办法加紧演唱的节奏。又如我演唱的《二进宫》一剧，李彦妃有两段[二黄慢板]的唱腔，第一段[慢板]是李彦妃及宫女、徐小姐上场时所唱，由一个大过门开唱，有渲染宫廷冷落景象、介绍人物情绪的作用，我们保留了这个长达十小节的完整开唱过门。而在第二段[慢板]的演唱时，则考虑剧情发展的紧凑，仅用了四小节过门开唱，同时，里面重复的大腔也有所省略。
伴奏过门变化并不等于单纯的删繁就简，单纯的删繁就简则会使人有支离破碎之感，破坏了唱腔的完整性。所以，对传统大过门的压缩应是有创造性的压缩。以《二进宫》第二段[慢板]的开唱过门为例，若单纯压缩，演奏成所谓“半拉过门”，则为：
这样演奏固无不可，但逢到做压缩变化时就这样伴奏，则会显得单调、不完整。因此，何顺信、张似云二位的伴奏就做了新的处理，演奏成：
这样的伴奏虽然短，但它有变化，比较完整，气氛也合适，人们听着不会感到絮烦。类似这样的加工，何、张二位还有许多创作，特别在新编剧目的唱腔伴奏中，创作的幅度就更大了。
我在传统剧目的演唱上，也同样本着既有删减又要在曲调发展上作局部变化的方法去进行改动加工的。前面提到，流传至今的传统剧目在艺术上是成熟的，有许多被观众称道、赞许的唱腔，这些唱腔没有必要去做大的加工改造。但是，也应该看到，优秀传统剧目的唱腔，由于时代的局限或其它原因，它又不可能十全十美、一无缺陷。它在某一阶段时，某种艺术处理是合理的，符合当时观众的欣赏要求。经过一段时期，观众的欣赏习惯发生了变化，就会逐渐发现它的某些艺术处理有不太合适的地方，有不适应时代变化的地方，所以，任何优秀的传统剧目都需要不断地加工整理，艺术上不断除旧布新，才有可能有较长的舞台生命力。譬如，《三堂会审》一剧，苏三有大段的西皮唱腔，从[导板]起唱，接[回龙]，唱[慢板]，转[原板]、[二六板]、[流水板]等，这大段唱都经过了许多艺术前辈的加工创作，成为广泛流传、脍炙人口的唱腔，为了很好地体现这一完整的传统唱腔形式，满足广大观众的欣赏要求，尽管这个戏从我初登舞台就演出，一直到现在，我对这出戏的整体唱腔形式从没有做过大的变动。但是，随着时间的推移，观众的欣赏趣味不断有所变化，我也就不断地对这段唱腔的许多局部做了细微的变化，并在舞台上反复实践，逐渐取得观众的承认。仅以其中[回龙]唱腔曲调为例，过去通常流行的传统曲调是这样的：
我在演出这个剧目的过程中，逐渐发现这段曲调过于长，并且同下一句“玉堂春本是公子他取的名”一句的曲调有雷同的地方，于是我就把它做了压缩的处理，并且对局部唱腔曲调做了新的变动，唱成：
这样的曲调变化，我在《三堂会审》其它板类的唱腔中，还有一些类似的例子，这里就不一一列举了。
再如我演的《祭塔》。这出戏也是我学青衣开蒙时就学过的，正式登台后又不断地演出，后来我感到这出戏情节很简单，但演出的时间又过长，经过反复推敲，我发现里面有些重复的腔，曲调也比较一般化，而唱词又同剧情无太大联系，像这样的腔，我索性把它删去了，其中的一些大过门，我也适当做了压缩、精练。在演唱节奏上，我也注意使其紧凑，对于一些峭峻挺拔的高腔，像[导板]“在塔中思娇儿心神不定”一句、[散板]“好一似半空中降下喜星”一句以及[慢板]中的“峨嵋山苦修炼千年时候”一句，等等。这些腔难度大，表达人物感情合适，观众是熟悉喜爱的。所以，我都做了保留，并着重在这里做了发挥。经过这样的改动，过去本来是一个钟头的戏，我只用了三十几分钟的时间就可以演完，观众的欣赏要求也都得到了满足。近几年，我恢复演出了一些传统剧目，如《苏三起解》、《法门寺》、《春秋配》、《甘露寺》、《银屏公主》等，虽然过去做过不少加工整理，而在恢复演出之前，我仍要重新加以推敲、整理，对其中的唱腔或多或少地再度进行变化改动，才正式恢复演出。我这样做，都是为了让这些戏同已经发生变化的时代节奏相吻合，以便切合观众的欣赏要求。
在新编剧目的演出中，我的唱腔创作幅度就比传统剧大了。这是因为新编剧目的思想内容及剧本的结构安排为我的唱腔创作提供了大幅度创作的条件。我感到，我过去演出的传统剧目情节比较简单，人物感情的变化也没有太大的波动，像《二进宫》是宫廷中的君臣辩论，《银屏公主》是皇室中的家庭纠葛，《春秋配》是青年男女在荒郊野外的偶然相遇，等等。这样的剧情、结构决定了它的演唱形式比较规格化，不需做较大的变化，这同旧时代生活节奏是较为一致的。在我演出的新编剧目中，我首先注意到剧情的开展不能再像传统剧目那样缓慢了，总是力求让戏剧矛盾比较迅速地在舞台上展开，并且要能在较短的时间里演出更丰富的内容、更曲折的情节，人物思想变化也就更加要求鲜明、突出。这样的剧本结构就促使唱腔的演唱更紧凑、更集中、更富于变化，因而对旧有唱腔的格律就得有较大幅度的突破。这种突破主要表现在以下几个方面：
第一，表现在板式的衔接、转换上。
京剧传统唱腔同曲牌体的戏曲唱腔相比，在板式衔接、转换上是较为灵活的。但是在长期发展过程中，它本身又逐渐形成了相对固定的格式。比如一个人的出场，用长锤打上，起长过门，唱大段[慢板]；或是幕后唱[导板]，一锤锣打上，起帽子头，唱[回龙]，再打长锤唱[原板]，这些传统演唱形式是屡见不鲜的。板式的转换也还有更较固定的格式，如从[散板]转成上板的唱，一般要重开锣鼓，由[回龙]过渡到上板的唱腔，上板唱腔由慢转快也有较固定的位置，甚至曲调旋律也都大同小异。这些演唱形式如果不加变化，生套在新编剧目的演唱中，势必要花较长的时间，影响了剧情的迅速开展。
传统唱腔的板式衔接、转换形式必须要变化。我是本着这样一个想法去做新处理的，即要让板式的衔接、转换顺着感情走，不能让感情的变化去迁就板式的旧有格律。
在唱腔开唱形式上，有的我是把旧的过门形式加以改造来引出唱腔的，有的我仅用一个垫头，就可以开唱，有的则用顶板、闪板的方式开唱，这些都要因剧情、人物感情的不同变化而有不同的处理。如《状元媒》一剧，杨六郎阵前救了柴郡主，柴郡主知道他就是赫赫有名的天波府杨家的六郎，顿时十分钦佩，这时，柴郡主唱了一句[西皮导板]，为了表现柴郡主的惊喜神情，并配合柴郡主的身段表演，我在唱“天波府忠良将官中久仰”这句[导板]时，就不起大锣导板头开唱，而是由冲头转大锣两击“空匡”，再由弦乐奏出一段下行的曲调，用此来引出[导板]的唱腔：
又如，我在《楚宫恨》一剧中演马昭仪，里面有一段[二黄慢板]的唱腔，[慢板]的开唱过门很长，即使是把在《二进宫》一剧中第二段经过压缩的[慢板]开唱过门放在《楚宫恨》一剧中，都不适于剧情的开展，同当时楚兵围困、母女分割的紧张气氛不相协调。这时，我放弃了用大过门开唱的形式，仅用一个垫头，就引出了大段[慢板]的唱腔：
在《西厢记》一剧中“琴心”一场，崔莺莺有一大段[四平调]的演唱，这段唱有四个层次的片断，片断之间为琴音、对话所连接。为了把这些片断很好地联系在一一起， 使崔莺莺听琴自叹的思绪得到连贯的表现，我在一些起唱句前都做了省略开唱过门的处理。如“抬泪眼”三字的开唱，是在行弦后面打小锣一击，不加垫头在弱拍上开唱的：
“莫不是步摇动钗头凤凰”一句的开唱，是在行弦后加一个字的垫头，顶着板唱的：
“分明是动人一曲凤求凰”一句的开唱，则是在行弦结束后闪板起唱的：
在板式的衔接、转换上，我又常常省略一些锣鼓的过渡，或是对旧有过渡形式加以改造，用行腔劲头上的交代去转板，这样，就可以不拘于旧有的转板程式，让板式的转换顺着感情走。
例如，在《望江亭》一剧中，谭记儿所唱“蒙君子发惻隐把我怜念”一段。我在创作这段唱腔时，觉得唱[二黄摇板]比较自然，符合谭记儿的心情及说话的语气，当唱到第四句“为的是遣愁闷排解忧烦“一句时，谭记儿的心情有很大的起伏，此时若一直用[摇板]方式表达有些不够，应该有个转折。按传统的方法，似乎得另起长锤，拉过门再唱上板的腔，但这样一来，情绪就断了。于是，我把第三句后四个字的行腔垛起来唱，唱到第四句后四个字时，顺着行腔的趋势开始上板，在高音“5”字上加以强调，稳定上板的节奏，甩了一个大腔，唱成：
又如《状元媒》一剧，柴郡主当听到万岁不明真相，要把她的终身许给傅丁奎时，心里很着急，这时候，她有一段[西皮导板]转[慢板J的唱腔。若按传统程式演唱，必然是大锣导板头接过门，起唱[导板]， [导板J唱完再起长锤，拉大过门唱[慢板]，这样处理，柴郡主的急迫心情就表现得不鲜明了。于是，我采用梆子锣鼓点裹胡琴过门的方法起唱[导板]，[导板]过后起长锤，配合柴郡主离座的身段，在柴郡主以手势示意吕蒙正免行君臣礼时，长锤切住，不起夺头，直接顶板唱，以[原板]的节奏起唱，经过过门的过渡，转唱[慢板]，唱成：
这段演唱程式同传统的程式距离大了些，但无论怎么变化，我总要注意把腔归到原来的板式上，这样变化才不致于失去京剧本身的特色。
再如[散板]的演唱。过去当唱到感情激动时，有所谓以“滚唱"方式演唱的，又称为[滚板]。在我创作《西厢记》一剧的唱腔时，我根据人物感情的需要，对这种滚唱的方式又做了一些新的变化。这就是“寺警”一场崔莺莺所唱的“第一来母亲免受惊“那段唱腔的处理。这段唱是在孙飞虎兵围普敦寺，声言要掳莺莺，如不答应，玉石俱焚。在这紧迫时刻，莺莺甘愿牺牲自己，急迫地向母亲陈说利害关系。这段唱，我用[西皮散板]方式起唱，情势很紧迫，若亦步亦趋地按照传统的唱法，唱一句，垫一锣，就同剧情脱节了。所以，我把前两句[散板]一开始就垛起来滚唱，然后只加一个垫锣做为语气的强调，下面继续唱[滚板]，越唱越紧，顺势在“第四来”一句处转唱成[流水板]。曲谱如下：
第二，把京剧原有的曲调素材重新加以组合。
京剧传统唱腔十分丰富，它们由许多具有独特面貌的乐汇、乐句组成，我常常把这些乐汇、乐句当成创作新曲调的素材，根据剧情、人物感情表达的需要，让这些素材突破原有曲调，甚至打破行当的限制，重新进行组合。
譬如我演唱的《状元媒》一剧有一段[二黄原板]，这段唱腔的曲调抒情性强，平稳流畅，适宜表现柴郡主端庄、沉稳的风度以及含蓄内在的情思。当唱到她对姻缘的美好憧憬时，有一个迭句的片断，原来曲调平稳的二黄唱腔就不太适合于这种心情的表现了，需要有较大幅度的曲调跳跃，才能把柴郡主内心的激情较充分地表现出来，于是我就做了临时转调的处理，把反二黄的曲调揉进到正二黄的唱腔之中，加大曲调的活动范围，唱成：
上面的曲调自第十四小节开始至二十九小节的曲谱实际都是反二黄的曲调，按反二黄曲调记谱， 可记成：
《西厢记》一剧“哭宴”一场，崔莺莺有一段[反二黄]唱腔，其中“驱星车快与我把马儿赶上”一句，为了渲染、表现崔莺莺驱车追赶张珙的意境，我把《碰碑》中老生唱的[反二黄原板]腔借用在这里，唱成：
这句腔来源于《碰碑》一剧杨继业所唱的[反二黄原板]：
又如，我在《诗文会》一-剧中，曾经借用了《击鼓骂曹》老生祢衡所唱的一个腔：
原来的老生腔为：
如何把其它声腔的曲调较融洽地揉进新创作的曲调中来，我体会需要注意以下三个方面：一要感情合适，不要为了新而新，搞新腔的目的是为了更好地表达感情，不是为了标新立异；二要注意选用那些同自已所唱板式声腔相近的曲调，不要生搬硬套；另外要有自己的加工，把选用的曲调加以变化，使之衔接自然，演唱时仍能自然地显示自己所唱板式声腔的特点。
第三，在传统京剧曲调中适当地揉进一些新的音乐因素。新的音乐因素范围很广，无论是兄弟剧种、曲艺民歌以至一般歌曲都可以吸收。吸收这些同样也是为了表达人物感情的需要，即为了表达某种感情，觉得原有的京剧曲调中没有太合适的素材，而在其它音乐素材中能找到同京剧的曲调有着相类似旋律特点的曲调，可以符合这种感情表达的需要，那么，我们就可以把这种素材吸收进来，融化到京剧的声腔中去。
在《诗文会》一剧中，车静芳有一段[南梆子]的唱腔，其中有一句唱“忽然间听兄长醉中言语”，是表达车静芳突然听她的哥哥说，要把她同一位才子相配，心中十分喜悦。唱到这里，我觉得应该使个高腔，而原有的[南梆子]曲调又没有太合适的腔，于是，我就把歌剧《刘三姐》中的一个旋律片断加以利用，揉到[南梆子]唱腔中，唱成：
这个曲调的前两小节就是歌剧《刘三姐》对歌中的一个片断，它的延长音“2”很容易同[南梆子]传统唱腔的曲调衔接在一起，所以，我把它放在这里，演唱时略加变化，感到还是比较顺的。
又如，在《西厢记》一剧中“赖婚”一场，崔莺莺有四句[南梆子]唱腔，是为了表现崔莺莺以为母亲要为她同张珙订婚因而十分喜悦的心情。这段唱的第一句如果按照一般传统的[南梆子]唱法开唱，根据字音略加变化，容易唱成；
这样唱曲调既平且长，给观众的印象不深，不能把崔莺莺喜不自禁的心情加以突出，应该有较大的变动。于是，我就想到，既然京剧的[南梆子]曲调本身是从梆子剧种借鉴移植过来的，那么我进行[南梆子]曲调的创作，就不一定非局限在运用京剧现有[南梆子]素材的范围内，可以再把思路扩大到梆子剧种的唱腔素材里，从中去寻找可资利用的曲调。经这么一想，我就把梆子剧种的一个表示欢快气氛的腔用到《西厢记》中来，唱成：
前两小节系从梆子腔移植进来的，因为[南梆子]曲调本身就来源于梆子，所以移植进来的曲调很容易就同京剧的[南梆子]曲调揉在一起了。
以上所讲的三种情况不一定都概括全面了，这里面还有许多复杂、细致的情况，而且创腔时不一定只用一种方法，往往是几种方法在一段唱腔里，甚至在一个唱腔片段里都加以运用。这就要求我们演员会得多，有一个博的前提，才能够得心应手地搞唱腔创作。作为一个观众，他喜欢听某一个剧种、某一种行当、流派的唱腔，不喜欢听另一个剧种、行当、流派的唱腔，在这方面，他可以有选择，但是，作为一个演员就不能根据自己的好恶，把学习范围限制得太窄了。譬如，你是唱旦角的，不仅要多掌握旦角的各种唱腔、板式，其它行当的唱腔、板式也要通晓；不仅要掌握京剧传统的唱腔，其它兄弟剧种、曲艺、民歌、歌曲以至西洋音乐都要多方面地接触，多听，多看，并且要持之以恒，形成习惯，年深日久，自己的头脑里的音乐语汇就积累多了。这样，在创腔时，才能够很熟练地把传统唱腔中的素材加以灵活运用，才能够有足够的消化能力，把各种其它音乐因素加以吸收融化，用来丰富京剧唱腔的曲调。
时代的影响促成京剧唱腔的节奏趋于紧凑，但并不意味着观众满足于删繁就简的唱腔欣赏，相反，观众不仅要求唱腔节奏紧凑，更要求唱腔创作紧密地配合感情的表达，要求曲调更细腻，更丰富，更加抒情，更有旋律美。总之，他们要在有限的时间内得到更饱满的艺术享受，这是现代观众为我们进行唱腔创作提出的一个难题。为了满足观众的要求，除了在打破传统唱腔旧有格律限制的同时，注意曲调的再创作，另外，重要的一点是，我们设计一出戏的唱腔，务必要仔细研究剧本，分清主次，找出具有吸引观众的重点场次和重点唱腔，在这方面去集中地发挥唱腔的抒情作用。
这里，我想着重介绍一下我在《西厢记》一剧的唱腔设计中，是如何突出重点的。
《西厢记》一剧共十三场，十三场中除“拷红”一场外，其它各场，崔莺莺或多或少都有唱，这是一出唱工很重的戏。崔莺莺的唱腔虽然重，但不可能每场都设大段的抒情板式，这样做，演员吃力受不了，观众也会感到平淡，主要是唱腔设计没重点，人物的思想、性格的艺术表现就很难在观众中留有深刻的印象。所以，在着手设计这出戏的唱腔之前，首先要找出这出戏的重点场次来。我感到，这出戏的重点场次应该是“赖婚”、“琴心”、“哭宴”三场。“赖婚”一场表现的是崔夫人的赖婚使莺莺的美好心愿遭受了突然的打击，“琴心”一场刻画了莺莺对母亲赖婚毁约的一腔哀怨；“哭宴”一场刻画了莺莺被迫送别张珙时一片依依不舍的心境，都是在莺莺的爱情受到重大挫折的痛苦时刻，安排大段抒情唱腔。这样安排，便于集中抒发情感，能够引起观众的思想共鸣，取得感染观众的艺术效果。下面，我分别介绍一下这三场戏的唱腔创作。
“赖婚”一场着力于情绪的渲染，渲染的是崔莺莺由欢欣喜悦到满腹辛酸一落千丈的情绪， 崔夫人设宴请张珙，又唤出崔莺莺来，因普救寺解围崔夫人有言在先，愿将女儿许配给献策解围之人，所以莺莺满心以为此次设宴是为了践守前言，为他们二人成就百年之好。不料酒席筵前，崔夫人竟命他二人以兄妹相称，崔莺莺的满心喜悦一下化为泡影，她自小所受到的封建道德礼法的教育，使得她不敢在母亲面前说出半个不字，而对张珙的一片眷恋之情又使得她难以顺从母命，这满腹的辛酸悲痛，一时难以自制，万般无奈，掷杯掩面而去。我表现这种情绪上的跌落，在唱腔创作中，比较注意使用音乐上的对比手法，来渲染情绪的骤变及起落。
首先是唱段色彩上的对比，崔莺莺出场唱的[南梆子]唱腔节奏欢快，色彩明朗，曲调欢快，而当她听到母亲命她称张珙为哥哥以后，张珙颓然就座，所唱的大段反西皮唱腔，则是节奏迂缓，色彩压抑，曲调迥荡。我是用这种唱段色彩的强烈对比来表现崔莺莺情绪上的骤然变化的。其次是音域上的高低对比，这种对比最适合表现一个人悲痛欲绝时的思想情绪，当崔莺莺被母亲所逼，持杯向张珙敬酒时，她的情绪就是悲痛难言的，所以，这时我设置了曲调幅度大的反西皮唱腔，并充分利用了这种幅度大的特点，有意识地造成音域内高低悬殊的曲调对比。如在[反西皮散板]中，我唱“软瘫瘫”三字时，曲调下行至低音“7”，唱成：
后面两个“恰好似”。第一个“恰好似”最高音高至“2”，第二个“恰好似”最高音高至“5”， 唱成：
这样，就在一段四句[反西皮散板]中，曲调的跳动幅度有十三度，我感到这种音高上的对比方法是适合于表现崔莺莺难以抑制的强烈悲痛的。
“琴心”一场要充分渲染意境，要寓情于景，借景抒情，它沉凝淡雅的，我设计了大段的[四平调]转[二黄摇板]的唱腔，唱的是小工调的调门，旋律也多在中、低音部迂迥，音乐则以弦乐的托腔、行弦与弹拨乐弹拨的琴曲交织相间，突出一个静，是一种压抑着的静，内中充满了愁思怨叹。此外，我表现崔莺莺的愁思，注意到唱腔的层次发展，大致把这场戏的唱腔分成五个层次：怨母悔婚、自诩嫦娥、听辨琴音、剖白心愿，最后是宛转劝留。前四个层次唱的都是[四平调]，节奏是由舒展逐渐紧凑的，如开始第一句的唱腔是：
一句行腔用了九个小节。又如第二个层次中“那嫦娥孤单寂寞谁怜念”一句用了十三小节：
这些节奏比较舒展的乐句用在表现崔莺莺独自一人的幽怨情绪是比较合适的，它可以较细腻地刻画崔莺莺的思想隐痛。张珙隔墙弹琴的琴声传入莺莺耳中，引起了她心内的波动，在琴声中她辨出了张珙对崔夫人的埋怨，当然更加牵动了她的愁思万缕。这时，我的演唱就加大了曲调行进的幅度，如“一腔哀怨“ 四字的行腔曾高至“5”音，再几经转折，下行轻落，唱成：
而当崔莺莺听到张珙也怨起她自己时，内心的痛苦更是难以自制，禁不住在心里剖白自己的愿望，这时，我不仅加大了曲调行进的幅度，同时又把速度催上去，以垛唱的形式演唱第四小段的[四平调]，最后两句：“即便是十二巫峰高万丈，也有个云雨梦高唐。”曲调再度上行至“5”音，而后又一度下行到“3”音，唱成：
最后一个层次是紧打慢唱的[二黄摇板]，前五句是以含蓄的语气请红娘挽留张生，我在这里不怎么使腔，力求自然含蓄，第六句我适当地在“绕回廊”三字上加以润腔，前面加上弹拨乐的间奏，把莺莺未尽之情加以突出。
“哭宴”一场的调子是悲凉凄楚的。“古道西风、离泪千行、疏林斜阳、痛断人肠”，也是一幅情景交融的画面。为了表现这样的意境，我使用了正二黄、反二黄的各种板式交错衔接的演唱形式，来表现崔莺莺内心的不平静。这场戏的唱腔大致可以分成两个大的层次，第一个层次是莺莺内心凄凉愁苦心情的抒发，唱的是[反二黄]成套唱腔，由[散板]、[回龙]、 [原板]，再转[散板]组成。这是一个句型不规则的长短句唱腔，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛?总是离人泪千行！”凡二十九字，共是三个长短句，没有一句符合京剧所谓“二、二、三”或“三、三、四”的句型规格，如果按照传统的[导板]转[回龙]的程式来套是不行的，但是，这三个长短句勾画出的意境是凄楚动人的，对我很有启发，我便尝试着将它唱成上、下两句的形式，用[散板]转[回龙]的形式设计了唱腔，唱成：
这里我使用了三种音乐对比手法去渲染悲凉凄楚的情绪、意境。首先是节奏上舒展与紧凑的对比，这就是散唱(舒展)同上板唱(紧凑)的对比，上板唱句中的垛唱(紧凑)同甩腔(舒展)的对比，用此来表现崔莺莺压抑着的痛苦。其次是色彩上的对比，”碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得“等字，唱的是反二黄，调子是缠绵柔软的，适宜渲染悲凉情绪；“霜林绛”三字落音在“4”音上，但反二黄的[回龙腔]在这种句型上的行腔，应该落在“3“音上，行腔才较为顺，然而我有意识地要造成一种逆势，把音落在“4”音上，在听觉上造成二黄行腔的感觉，形成了临时性的转调，实际听觉上的行腔应谱为：
后面的(反二黄原板)同样注意到音乐曲调上的对比，也有一些其它音乐素材的吸收，如“驱星车快与我把马儿赶上”一句，吸收了老生的行腔，前文已讲，不再赘述。
第二个层次是二黄的唱腔，主要是刻画崔莺莺同张珙话别时，情意绵绵、矛盾复杂的儿女之情。这里面设置的[原板]、[散板]等板式的唱段都是属于对话、叙述性的曲调，一般都是字多腔少的，但我体会，莺莺同张珙的话别，内心是不平静的，所以，在关键的时刻，也要有较为细腻的刻画。例如，在第一段[二黄原板]中，“恨不得与张郎举案齐眉”一句后，有一个附加句“张郎啊！”我把它唱成一个下行的旋律，做为第一句(上句)与第二句(下句)之间的过渡性曲调：
这是一种破格的唱法，如果按正格唱，不带附加句，两句衔接部分的曲谱则是这样的：
这样唱就比较一般化了。我体会，莺鶯一提起“举案齐眉”的心愿，很容易想到，好端端的一段姻缘竟因母亲强迫张珙长安赴试而被拆散，无限怨艾油然而生，所以，我认为用呼唤“张郎”附加句曲调过渡下去是十分需要的。下面四句唱，“学梁鸿与孟光夫高妻贵，又何必到长安候春闱? 做一对并头莲朝夕相对，不强似状元及第，衣锦荣归！”这四句的句型基本上是规整的，按正格演唱当然很顺便，但我考虑到，崔莺莺这一番话是由上边所唱“举案齐眉”的心愿引出来的，她知道这种心愿由于母亲的拦阻现在难以实现，但又抑制不住心中的感慨，于是在轻唤“张郎”之后，又把她的想法向张珙一气倾吐，在这种感情的支配下，我觉得正格演唱容易流于呆板，于是我把这基本规整的四句唱词中的后三句按照不规整的垛句形式去演唱，让崔莺莺的话语一气呵成，在最后一句做了一个大的甩腔，唱成：
为了突出崔莺莺言犹未尽的离别之情，我还有意安排了[原板J、[散板]的交错演唱，最后一段[散板]的最后一句“野店风霜你、你、你要起迟”走的是一个下行旋律，记得在开始排练这场戏时，[散板J后面只几句道白，全场戏就结束了，我总觉得缺少点什么，于是，我就把这个感觉同编剧田汉同志谈了。田汉同志问我缺什么? 我略加思索，就直率地提出：“您再给我添两句诗吧！” 田汉同志提起笔来，略想了想，就在纸上信笔一挥，写出“一鞭残照离人去，万种相思诉与谁”两句。我一看，觉得这两句诗添得太好了，正是我所要表达的意思，于是我在配乐声中，不用唱的方式，而用缓缓念白的方式，念了这两句诗，表露了莺莺的情意绵绵、离恨千端。这样处理，整场戏的艺术构思才算较为完整。
我着重介绍了《西厢记》中三场较为重点场次的唱腔，当然，不是说其它场次的唱腔的设计，就可以草草从事了，有些唱段，如“寺警”一场的[滚板]转[流水板]、“酬韵”一场的[原板]等，也都要花较大的精力去设计，但总的来讲，重点的、有成套唱腔设计的还是这三场戏。只要突出重点，在人物最动情的地方润腔使腔、充分发挥，那么，在观众习惯的两个多小时的有限演出时间内，是可以使观众得到饱满艺术享受的。以上所谈，都是我个人在唱腔创作上的心得、体会，这里面势必带有我个人条件上的局限性及我所处的时代的局限性，有的东西对于其他演员同志可能会有一点参考价值，有的地方就不一定完全适用。所以，我一向主张，我的方法可以通过我自己某些剧目的演出向青年做介绍，青年演员肯学我演的剧目，我也乐于对他们进行辅导，但是，我希望他们通过剧目的学习，得到一些创作方法上的启发，在更多地学习、掌握其它流派艺术的基础上，把所学得的方法用在他们新创作的剧目里，努力发挥他们个人的条件，并时刻注意同不断发展着的时代节拍相适应，这样，京剧的唱腔才会愈来愈丰富，才会不断地向前发展。京剧唱腔艺术的发展，需要新一代青年演员去做艰苦的努力，在这个事业中，我愿起到为新一代青年演员铺路修桥的作用。