回忆、整理我的舞台艺术，常有一个问题在我的头脑中盘旋，即我走过的道路，究竟在哪些方面可以提供给大家做个参考？有哪些东西对今后的戏曲发展可能会有点益处？许多同志劝我，希望我把促成自己艺术发展的原因总结一下，对这个问题，我考虑了很久。我曾经把自己所走过的道路划分为前后两个三十年，前三十年是从我1920年出生至1950年，后三十年是从1951年我从香港回来一直到1981年。我粗浅地概括了一下，认为我的前三十年是在艺术上艰难、曲折地个人奋斗的三十年，在此期间，我有幸得到了许多前辈艺术家的影响、教益，艺术上有了较多的基本功积累，并且也做了一些创新的尝试。我的后三十年，主要是在五十年代至六十年代初的十几年时间

里，艺术上的创作比较多。所以，我很愿意在这方面谈谈我个人的心得体会。

       首先，我感受最深的就是，戏曲演员社会地位的改变对我艺术观的转变起了重要的影响。

       演戏要为广大劳动群众服务。这个问题，我在旧社会是不明确的。那时候，戏曲演员的社会地位很低，生活也是没有保障的。我十三岁开始学戏，就是因为生活所迫，想尽早减轻母亲身上的负担，自己来养家。我十六岁登台演出露了点小名气的时候，又受到各种势力的包围纠缠。他们以各种不同的方式出面同我母亲交涉，其目的无非是想把我变为他们的私有物，当他们的摇钱树。幸亏我的母亲有着多年从事艺术的阅历经验，使我得以摆脱掉种种的纠缠干扰。我自己渐渐地形成了对各种可能发生的意外打击的防范本能，我外出演戏，下了火车，头件事就是到各方拜客，演出结束时，还要四处谢客，甚至有时候，为了找一位头面人物辞行，汗流浃背地跑到午夜两点多钟，也要找到此人。不然，说不定在什么地方就得遇到麻烦。然而，即使防范得再严，也有疏漏的地方。所以，我每次外出，总要受些损失。有一次，我还无缘无故被抓进了宪兵队的牢房。我曾经给自己的书房取过一个斋号，叫做“百忍堂”；成立了班社，又取了个“谦和社”的名字。总之，处处忍，遇事和，成为我那时为人处世的座右铭。事实上，起这些称号时，我的内心是充满着难以容忍而又不得不忍的矛盾的。

      在那样的社会环境里，我不可能明确演戏要为广大劳动群众服务。那时候，我的想法很简单，认为自己挣什么样的包银，就给人家唱什么份量的戏。譬如出外演戏，事先讲好了戏码。到了那里，戏院老板若要我加一场演出，就得再贴出一份钱，否则，我就不答应。

      建国以后，我的思想有了重要的变化，记得我刚从香港回来，听到人们把戏曲演员称做“人类的灵魂工程师”时，心里油然生出“新旧社会两重天地”的无限感慨。我们无论到什么地方，都受到党政领导的热情接待和群众的热烈迎。就拿北京中南海的怀仁堂来说，过去在旧社会里，一些戏曲演员在那里进出过，但是，他们无论在戏台演戏，还是在酒筵上，不过是达官贵人附庸风雅的生活点缀。建国后，我们在中南海怀仁堂出进，感觉截然两样。我们是被当成同志受到党政领导的接见。他们亲切地同我们交谈，处处表示了党对戏曲演员的关怀信任。这使我亲身感受到，戏曲艺术已经不是统治者茶余酒后的消遣之物，而是当成党和人民的重要事业被列入到党政领导关怀的议事日程上来，因而激励了我从事这一事业的主人翁自豪感和责任感，这是促使我彻底改变自己艺术观的巨大推动力量。

      最初，我的认识还是肤浅的，只是想到，党对我这样信任，我就应该听党的话，多为广大劳动群众演戏。我改变了过去只到大城市、大剧场演出的作风，不仅中、小城镇也去，农村、工厂、矿山、部队，哪里需要我去演出，我都积极地参加。记得我参加赴朝慰问演出时，有一次，我演完《白蛇传》一戏，战士们还要求再看我的演出。于是我又连演了《霸王别姬》、《法门寺》，共演了三出大戏，直演到午夜三点多钟。在旧社会，我是不可能这样演出的。然而，在新社会，我亲身感受到广大劳动群众在建设社会主义、保卫祖国的事业中，无私无畏、忘我劳动、勇于牺牲的战斗作风，我想，自己是没有任何理由去计较个人私利的。毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中，曾经提到，文艺工作者是革命队伍中的一支文化军队，“这是团结自己，战胜敌人必不可少的一支军队”。对于这段话的意思，我是在较长时间深入工农兵群众演出的实践中，逐步加深认识的。常有这样的情况，一些厂矿企业的同志听到我们剧团要来演出的消息，往往提前完成了任务，这使我直接感受到，我从事的戏曲事业的确对于人民群众有着很重要的鼓舞作用，同时，又进一步促使我深思，劳动群众对我们这样欢迎，我们就更要严肃认真地对待自己的事业，光是多演戏是不够的，重要的是演好戏，演对人民有益的剧目，这就促使我进一步在艺术上进行创新，排一些内容健康、能够鼓舞人们积极向上的剧目出来。

      第二，谈谈在剧团体制问题上的感受。

      体制问题很重要，它是演员从事艺术创作的组织保障。在旧社会，演员没有基本工资，仅靠在一个班社里唱戏是养活不了全家的。所以，演员的流动性很大，即使是很有名气的演员，同他合作的人员也不能完全固定。若要在艺术上相互探讨，排出一个新的剧目出来，就很困难。一般只有在外出演戏的一段时间里，人员相对固定，一边演戏，一边抓空排演，等回到北京，人员又各自走散了。再演这出新戏就很困难。譬如我过去排的《凤双栖》一剧，演出了一段时间后，因为萧长华先生要去梅兰芳先生的班社里演出，梅先生需要他，他理当前去，我也绝不能为了自己的需要而影响他们之间的合作。于是，《凤双栖》一剧就暂时演不成。所以，那时候，我尽管想排新戏，但因人事不固定，排起戏来十分困难，这是我长时期苦恼的一件事。

      建国以来，由于成立了集体所有制和国营的京剧团，演员的生活有了基本工资的保障，人事就得到了固定，大家才有条件在艺术上去进行新的探索创作。就以我在北京京剧团时期排演的《秦香莲》一剧来说吧，这样内容的戏，过去也有，不过，那时候是把它演成单折戏的，如《铡美案》、《杀庙》，把这些戏加上头尾演到底比较困难。因为那时候，有好秦香莲演员的剧团，不可能有好包公，有好包公的剧团，又不可能有好的秦香莲，人员不整齐，就很难排出阵容整齐的大戏。到了北京京剧团，情况就不同了，我们演的《秦香莲》一剧，由我演秦香莲，马连良演王延龄，谭富英演陈士美，裘盛戎演包公，扮演其它角色的演员也都有出色的表演。象这样阵容整齐、艺术上又各有创新的剧目，在北京京剧团时期还有许多，如《赵氏孤儿》、《状元媒》、《楚宫恨》等。这都是旧社会的戏曲班社里难以实现的。

      能够出现这样一种繁盛的局面，最关键的还在于党的思想教育工作做得好。这里面，党员干部的带头作用十分重要。在北京京剧三团时期，记得市文化局委派的党员干部担任的行政职务是辅导员，北京京剧团时期叫协理员。他们不是以一种居高临下、实施行政命令的方式去从事工作的，而是处处吃苦在先，以身做则来带动大家，生活中同演员交朋友，谈心里话；在业务上承认自己不太懂艺术，虚心学习戏曲专业知识，对演员的艺术创作不横加干涉。我觉得，这是促成演员之间团结最大的推动力量。广大演员在他们的带动下，思想上树立了以多做贡献为荣、计较个人名利为耻的良好风尚，消除了所谓“同行是冤家”的不良思想。那时候，剧团的办事效率很高，许多行政上的事务工作，不需要经过重叠的行政机构审查，很快就得到解决。所以，当时我脑子里有一个突出的印象，就是共产党的办事效率就是高。我所排演的许多剧目，都是在不长的一两个月时间里，一边进行营业演出，一边排演出来的。象《秦香莲》这出戏，记得是在上海演出期间排成的。有一天，大家坐在一起议论演出，想排一出新戏，我就把荀慧生先生曾经送给我的《秦香莲》剧本提供出来。当时就拿起剧本来读，读完了大家一致认为是个好戏，就决定要排这个戏。谁也没考虑自己的戏多还是戏少，而是从表现这个剧本的思想内容出发，对剧本进行了增删修改，一边整理，一边编腔，一边排练，不到一个月的功夫，《秦香莲》的演出海报就贴出去了。不久，就在上海公开演出。以后带回北京，又不断加工修改，最后形成了现在拍出来的戏曲艺术影片《秦香莲》这样一个面貌。我想，如果不是在解放后，有了党的正确领导，有了同行之间的密切合作，我是不可能排出《秦香莲》这样的戏的。所以，直到现在，我还十分怀念北京京剧团时期的演出生活。

      第三，我想谈谈演员思想感情的变化对艺术创作的影响。

      思想感情、立场对头，艺术创作就有了正确的方向。演出质量就能得到新的提高，出现新的面貌。这种变化，有时，我们从事具体创作的演员同志往往不注意发现。1980年，我曾经在上海同俞振飞同志合演过《春秋配》一剧，当时，侨居美国的著名电影演员李丽华女士看了我们的演出。李丽华女士出身于梨园家庭，她自己也学过京剧，对三十年前的旧京剧是深有了解的，所以在演出结束后，我们向她征求意见，请她谈谈她所看到的国内京剧现状同建国前有什么不同？李丽华女士说，她最大的感触就是，现在的京剧演出对人物感情有了深入的挖掘，唱念表演以及服装道具都是恰合人物感情、身份的。她以《春秋配》为例，说：“以前演《春秋配》，姜秋莲每次出场都换一件新帔，五光十色，耀眼夺目。但是，这哪里还象一个被继母虐待的女孩子呀！”她认为我穿蓝褶子，是合乎人物身份的，演的是人物。我想，李丽华女士的意见是比较客观的。建国以来的京剧在人物的刻画上确实是有了明显的变化。过去演戏，很少考虑人物的思想感情。譬如，拿过一个剧本来，更多考虑的是这个本子讨不讨俏头？能不能卖钱？想办法让自己的唱腔美一些，道具、行头漂亮点，表演技巧上有点独到的地方，好对得起观众的票钱。至于如何让艺术更完整，更符合人物感情的需要，这些问题就考虑得少了。由于没有正确思想的指导，有的演员演《武家坡》里的王宝钏在台上挖野菜，手指头上却戴着金刚钻戒指。为了票房价值，甚至有的还演出了某些低级庸俗的东西出来。

      建国以来，由于有了党的文艺方针、毛泽东文艺思想做指导，戏曲演员的思想觉悟得到了提高，因而就能够以严肃的态度来对待自己的艺术了。我就想过，党和人民尊重我们，把我们当成人类的灵魂工程师，我们就更应该自重，决不能演一些坏戏去污染观众的灵魂。对于旧有的传统剧目，要本着毛主席所讲的“去芜存菁”的精神，剔除封建性的糟粕，发扬民主性的精华，去进行艺术加工。例如，在《苏三起解》一剧中，旧本中有两句唱腔，唱词是“想当初在院中缠头似锦，到如今只落得罪衣罪裙”，我觉得这样唱，似乎苏三还在眷恋妓院的生活，这就不符合她的痛苦心情了。所以，我改成“想当初在院中艰苦受尽，到如今又落得罪衣罪裙”，这是由于我对苏三这样一个受压迫妇女寄予了同情心，才能做出这样改动的。我过去经常演出的某些戏，如《红鬃烈马》、《凤双栖》、《法门寺》等，建国后，有的我索性放弃不演了，有的则加以改造，然后才进行演出。后来，我又排了《望江亭》、《西厢记》、《诗文会》、《状元媒》、《珍妃》、《秋瑾》、《秦香莲》等较多的新编剧目。在这些剧目中，我又进一步去挖掘剧中人物的思想感情。一方面我看到了古代妇女是受压迫的，对她们充满了同情，另外一方面，我也体会到，尽管她们受压迫、受歧视，但在当时特定的历史环境中，她们从不同角度也有着不同形式的反抗斗争，表现出自己的聪明才智。所以，我在这些剧目的演出中，就以自己的表演，努力去把对这些人物的体会表达出来。尽力把她们表演得更生活化一些，更理想一些，既要观众感到真实可信，引起他们的同情，又要使观众从中受到鼓舞。例如，《望江亭》一剧里的谭记儿苦受狂徒纠缠，但她终于以自己的聪明智慧摆脱了不幸。《诗文会》一剧里车静芳险遭纨袴子弟的欺骗，但她才情富丽，亲任主考，自选才郎，最后无情地嘲讽了附庸风雅的纨绔子弟。《西厢记》里的崔莺莺在封建礼教的重重压迫下，爱情遭受巨大痛苦的折磨，但她终于在红娘的帮助下，同自己心爱的人并骑出奔。《秦香莲》一剧里的秦香莲贤良温顺，却被追逐名利、攀附皇族的丈夫遗弃，但她不畏权势，伸张正义，终于使陈士美受到法律的惩治，等等。由于我对这些人物的理解丰富了，因而也促使我在唱念表演乃至服装布景等方面都大胆地做了改革实验。我认为，艺术工作者本身思想感情的变化是很重要的，它直接影响着从事艺术创作的思想、趣味，决定着艺术作品质量的高低。

      当然，建国后我在艺术上能够取得一些成绩，也同我自小得到了许多前辈艺术家的教益，为我打下了比较扎实的基础分不开的。也有的同志说我具备了较好的艺术条件，比较刻苦，这些因素都存在。但是，在旧社会，具备好的天赋条件，又肯刻苦练功的年轻演员有许多。然而，在那个社会里，由于统治阶级的压迫欺凌、腐蚀引诱，许多很好的人才或是沉沦不起，或是中途夭折，这样惨痛的事实多得很。我很幸运，在我年华正茂的时候，得到了党的阳光抚育，使我能够顺利地、健康地发展自己的艺术。我完全有理由这样说，没有党的正确领导，我的艺术很难成熟发展。

      简略回顾我的前后三十年，我的用心，在于向自己的同行以及正在从事戏曲艺术创作的青年同志提供一个参考，如能对戏曲事业的发展有所裨益，我将感到是个鼓舞。

（1982年4月）