对于李先生的好意，我母亲很感激。但提到“写字”，又不能不犹豫了。因为一“写”了字，日子长了，将来孩子受不受委屈，做家长的也就无法干涉了。可是，不“写字”又怎么继续学下去呢?这件事，我母亲左思右想，挺伤脑筋。

原来，“写字”跟“写字”不同，有所谓“穷写字”，还有所谓“富写字”的。所谓“穷写字”，就是家里不仅没有学戏的钱，连孩子也养活不起，这就把孩子全“写”给人家了。孩子住在师父家，吃穿用度都由师父包了，一边跟着师父学戏，一边给师父家干杂活，打也在师父，骂也在师父，家长是不能干涉的。但是，这也有个年限，即从“写字”那年算起，一般规定七年或八年的期限，在年限之内，学生能演戏了，只要有了收入，就尽归师父所有。所谓“富写字”就是学生只到师父家去学戏，吃、穿、住都由自家料理，年限也在七、八年内，学生演出有了收入，师父同学生按四六开或三七开。其实都含有卖身的性质。所不同的就是吃、穿、住不一样，“富写字”的学生少受点委屈。最苦的是“穷写字”的孩子，进了师父家的门，吃的是残羹剩饭，穿的衣不遮体，个个都是面黄肌瘦，生了病也得不到医治，挨打受骂是常事，要是学不好，还被说是白吃饭的。     

我母亲说什么也不肯把我全“写给”人家，就同李先生商量，要我住在家里，吃穿自理，李先生也挺痛快地答应了。最后，订立了这样一个契约：李先生教我青衣戏，凡他不会的，由他为我请先生教；吃、穿、住自理。自我登台演戏，从有了收入之日算起，七年之内，凡有收入，师父同我对半开，演戏所穿的行头，均由我本人制做。

这个契约起码有两条可以保证：一是两家都一个心劲儿要我早成材了。因为早些登台演戏，两家都能早有收入，就不会一年教不了一两出戏了；二是吃穿在家，都在母亲的眼面前，不至于受委屈。有了这两条，我母亲明知是苛刻的规定也顾不得计较了。这个契约有一条是比较特殊的，那就是“写字”的年限有很大的伸缩性。一般“写字”，都是从“写字”之日算起的，这种算法对于师父来讲，是不太有把握的，因为若是学生成材晚，三年五年才能登台演戏，师父的收入显然少了。我的契约规定年限是从登台挣钱之日算起的，这样，即使我学艺后因为倒了仓，几年唱不了戏，师父也不用担心，因为我是什么时候开始挣钱，什么时候才算开始酬敬师父，直到满七年，才能解除契约。这是个猴皮筋的契约，可长可短。

我“写字”拜师是1934年的事，具体日期已经记不得了。那张记载着这个日期的契约曾被我珍藏着，但在十年动乱之中，却被烧毁了。我只记得，我的“写字”拜师仪式是在打磨厂的一个叫“富寿堂”的饭店里举行的，王瑶卿先生出席了这个仪式。

王瑶卿先生是人们熟知的一位成就卓著的戏曲艺术家和戏曲教育家。我从师李凌枫先生，以后就有机会随先生到王瑶卿先生家求教。据王先生后来告诉我，说我本来经谭富英先生的管事赵士兴先生介绍，是要把我“写给”王先生的，因为王先生要求我住在他家学戏，我母亲随去陪住不方便，便作罢了。虽然如此，在我以后演戏的长期艺术实践中，王先生把我当成隔辈弟子，下了很大的心力培养我，我的许多戏都是他亲自教给我的。王瑶卿先生曾对我说过:“缉之(指我的师父)给你定的契约也太狠了点，我和他订的契约还是四六开呢!"又说：“若是唱戏由你制行头，就应该是三七开帐，哪能对半开呢！"这些在王先生一眼就看出的较为苛刻的规定，当时的我是很难看出来的，而是经过相当长的时间，才有了较为深刻的体会。虽说我师父订的契约狠了点，但归根结底，还是旧社会造成的。

所幸的是，我的嗓子变声期很短，几乎是没觉得怎么样，就倒过仓了，所以，.我就免受了一段倒仓之苦了。王瑶卿先生对我说过：“君秋，真怪哩，我就觉得你的嗓子没变过声似的，你的嗓子跟我年轻时一样，又脆又甜!"李凌枫先生有了我这样一个嗓子天份好的学生，也感到很得意，加上我自己又很努力，他对我就另眼看待了，他除了尽心教我学戏外，还经常用自行车带着我到别人家去教戏。到了人家家里，李先生坐下，双腿一搭，拿出胡琴往腿上一放，就说：“君秋，给大爷唱一段!"我就遵从师命，唱个《花园赠金》或《玉堂春》的唱段。唱完后，常会受到人家的夸赞。别人夸赞我时，李先生脸上总是喜盈盈地堆着笑容，然后兴致勃勃地再给别人的孩子说戏。我也挺愿意随师父到各家串，因为这样不仅我自己能有机会多见见世面，锻练锻练，而且当李先生给别人说戏时，我还能在旁边多学点，无形中我学的戏要比别人学得多些，学得快点。

我学戏的日程安排得很紧，每天早起的第一课就是练功喊嗓。天色未明，我就起床，步行到北京城西南角的陶然亭一带练功喊嗓。

那时的陶然亭不象现在这样已经座落成一个美丽的公园，当时它还没有“公园”这个雅号，人们习惯称它为“窑台”。它的中心是一座天然的土丘，远远望见，土丘上有一座小巧玲珑的寺宇，这就是陶然亭。走到土丘下面，沿着顺坡就势铺筑的石阶，拾级而上，径直走到陶然亭寺宇的门前。寺宇里面，雕梁殿宇，玉阶明柱，配厢回廊，布局严谨，俨然象一座梦境般的神仙洞府。站在跨院平台之上，居高临下，所望见的景致就同寺院所见迥然两样了：土丘下面不远就是一大片芦苇塘。苇塘的周围则是一片丘陵地带，丘陵之上，荒野乱坟，风吹树动，满目萧条。传说这里曾经有过一段游人不绝的兴旺年景，吸引游客的所在便是寺院内的清末名妓一一赛金花之墓，以及乾隆皇帝从西域请来的那位“出气如兰麝，浑身冒香汗”的贵妃——香妃的埋葬所在。游客多是文朋诗友、迂客骚人，他们常在陶然亭内以文相会，结社吟诗，借景生情，吊古伤今。后来，大概是由于此处乱坟日增的缘故，游人就逐渐稀少了。而代替文人墨客而来的则是梨园子弟，这个地方成为他们喊嗓习艺的天然练功场所。

我练功喊嗓的地方多在土丘下面的芦苇塘内。在这里喊嗓有两个好处，一是地势开阔，望着远处喊嗓，不仅能日渐增强嗓音的素质，而且可以有意识地增强蓄气、运气的能力，力求使声音饱满持久，悠远不绝。这样的喊嗓应该是京戏演员必修的基本课程。如能持之以恒，练习得法，嗓音素质不好的可以变好，素质好的可以更好。据说，早年著名青衣演员陈德霖先生本来嗓音条件不太好，就是因为他坚持喊嗓，始终如一，逐渐练就一条清亮刚劲的嗓音，使得他的旦角演唱艺术成就卓著。我的嗓音条件比较好，但我仍然坚持喊嗓子。现在，我虽然年过花甲，而且在十几年动荡的日子里，长期被剥夺了演戏的权利，但当我重登舞台演出的时候，演唱起来，仍不觉吃力，我想，这应该说是我少年习艺时坚持喊嗓的一个收益吧!

在芦苇深处练功喊嗓还有一个好处，就是可以躲避闲人。开始去陶然亭喊嗓，由我师父陪着去，后来就是我一个人去了。我有点害羞，怕见生人，一到陶然亭，我就径直钻到芦苇深处，虽然天色未亮，但梨园行的人去那里的还是不少，天色渐明时，有些游人就会到这里散步来了。

去陶然亭喊嗓的日子久了，我的胆子也就逐渐大了点，我不仅锻练自己各种口形的发音，而且还要打个“引子”，念几句话白，甚至高声唱一段，这就很容易吸引一些游客。真有一些好奇的游客竟循声觅影，钻到芦苇深处来找我。我为了节省周旋的时间，就常常同他们捉迷藏。只要昕见芦苇响动，我就停止喊嗓，悄悄地换个地方。有时，实在躲不过，就同他们周旋几句，这样，也认识了一些青年朋友。

每天结束早功的喊嗓课之后，天才开始透亮。回家的路上，街面上的早点铺刚起火开张，人们开始了一天的忙碌。我也一点不能松劲儿，回到家，吃完早点，就忙着到师父家里去练功。我的把子功是由师父请姜玉佩先生教的。练完把子功，就由师父拉胡琴，给我吊嗓子，一直到吃中午饭。说实在的，吃完中午饭，身体疲倦得很，特别是三伏天，天气热，睏劲上来，要是倒在床上，立刻就能睡着，可这时是不能休息的，因为学戏课开始了。

我学的第一出青衣开蒙戏是《王宝釧》(又名《红鬃烈马》)里的一折——《花园赠金》，这出戏唱的是西皮唱腔的各种板式，后来又学了《二进宫》，熟悉掌握了二黄唱腔的各种板式，然后再学《祭塔》，进一步学会了反二黄唱腔的各种板式。学会了以上三折戏，便基本掌握了青衣唱腔的各类曲调，以后，再学《苏三起解》、《祭江》、《算粮拜寿》等其它折子戏。除了从李凌枫先生学正工青衣戏外，还要学昆曲，以及京戏的花旦、武旦戏，这些课都是在下午进行的。

在家里吃完晚饭，我仍然不肯休息，抓紧时间温习一天所学的功课。我家住的是个大杂院，到了晚上，周围的邻居都要休息，我又唱又念就要影响他们，为此，我就想了一个方法来练习唱念。我家里有个装茶叶的大陶瓷罐子，口挺大，我把它拿来当个隔音器，里面装上水，嘴对着罐子口，念段“引子”，说个话白，唱个唱段，都可以放大声音，不影响别人休息。就这样，我的生活里，除了日常的起居饮食外，整天都是在戏里面过的，入睡时，往往是嘴里哼着唱腔进入梦乡的。